En Norvège, il s’est d’abord fait un nom dans la musique avant de se lancer dans l’écriture dramatique. Ses textes, où les répétitions et les variations provoquent autant le rire que l’angoisse chez le spectateur, Fredrik Brattberg les conçoit comme des partitions. Dans un entretien avec son traducteur Jean-Baptiste Coursaud, il revient sur la symétrie du geste d’écriture et musical. Mais le mieux, c’est encore de l’écouter en parler !
Propos recueillis et traduits par Jean-Baptiste Coursaud
Jean-Baptiste Coursaud : Au départ musicien, c’est après avoir composé un libretto à l’âge de 24 ans que tu en es venu à écrire ta première pièce de théâtre. Quels parallèles ou similitudes vois-tu entre la musique et tes textes dramatiques ?
Fredrik Brattberg : Lorsque j’ai commencé à écrire, j’ai tout de suite compris que le processus de création était similaire. Une pièce de théâtre et une partition doivent l’une comme l’autre être interprétées, c’est-à-dire analysées, deux fois. Une pièce doit d’abord être interprétée par l’équipe artistique (les acteurs, le metteur en scène, etc.), puis par les spectateurs. Idem pour une partition, d’abord par les musiciens et le chef d’orchestre, puis par les auditeurs. Cette double analyse-interprétation offre la possibilité inédite d’utiliser des répétitions. Si on prend une pièce pour piano de Schubert ou de Grieg, on constate que les mêmes mélodies reviennent. Et bien qu’elles ne soient ni composées ni arrangées autrement, elles sont pourtant perçues différemment quand les auditeurs les entendent pour la deuxième ou la troisième fois. Comment est-ce possible ? Tout tient dans le jeu, dans l’exécution. Jamais un pianiste n’exécutera la même mélodie de la même manière, mais il la jouera de telle sorte qu’elle sera imprégnée de ce qui s’est passé dans l’intervalle. Lorsque la même mélodie revient et paraît alors un peu moins empreinte de gravité, c’est le pianiste qui a créé l’histoire, pas le compositeur. Ce serait impensable dans un roman où, par exemple, le premier et le troisième chapitres seraient analogues. Alors qu’au théâtre, c’est possible. La même scène écrite deux fois par un auteur dramatique ne sera pas la même lorsque les acteurs et le metteur en scène la joueront. C’est devenu le point de départ de mon processus d’écriture où j’ai recours aux répétitions comme en musique. Je ne fais pas comme Grieg et Schubert : je ne répète pas les mêmes scènes à l’identique au niveau de l’écriture, mais, un peu comme eux, dans le jeu, puisque j’attends des acteurs et du metteur en scène qu’ils contribuent à façonner la pièce. Les bons acteurs et les metteurs en scène créatifs le reçoivent souvent comme un cadeau, où il y a beaucoup d’espace de jeu pour qu’ils soient inventifs face à mes textes.
le véritable contenu se trouve entre les scènes, après ce qui est arrivé aux personnages, dans l’intervalle
J.-B.C. : Quelle fonction occupent les répétitions dans tes pièces ? Sont-elles censées suggérer qu’une situation de base offre de multiples possibilités de développement et se répète simplement avec des variations, selon ce que les personnages font et disent, ne font et ne disent pas ?
F.B. : Dans une pièce de théâtre de facture classique, le personnage principal veut telle ou telle chose, rencontre une résistance, et cela se termine soit par une défaite, soit par une victoire. Dans mes pièces, les personnages ont également des objectifs et des désirs, mais un autre élément est présent. Quand Beethoven écrit une symphonie et décide, au beau milieu du premier mouvement, qu’il veut réintégrer le thème principal (la première mélodie qu’on aime bien entendre), c’est une décision prise de l’extérieur, par le compositeur. Il choisit de réintégrer le thème principal précisément pour montrer comment la mélodie sera caractérisée par ce qui s’est passé à l’intérieur, dans l’intervalle, après l’intervention de l’orchestre. C’est un peu pareil dans mes textes dramatiques : la scène revient, pas nécessairement comme le produit des objectifs et des désirs du protagoniste, mais parce que je veux montrer comment les personnages appréhenderont un même événement, après ce qui s’est passé dans l’intervalle, et nous verrons qu’ils se comporteront désormais différemment. Un morceau de musique n’a pas de scénario comme une pièce de théâtre ou un roman, mais il a un procédé. La mélodie que nous avons entendue au début de la pièce a souvent été composée, arrangée et interprétée d’une manière distincte à la fin de la pièce, elle a fait l’objet d’un procédé ; et, plutôt qu’une intrigue traditionnelle, c’est ce type de procédé que je recherche.
Autre chose : dans le théâtre et la littérature, le sens se trouve souvent entre les lignes, soit à travers la mise en place d’une histoire secondaire qui éclaire l’histoire principale, par l’utilisation de symboles ou de la poésie. Mais dans mes pièces, le sens se trouve précisément entre les répétitions. Si on voyait une scène isolée du reste de la pièce, il serait impossible d’en tirer quoi que ce soit ; la scène doit être comparée au déroulement de la précédente. Le public se souvient du comportement antérieur des personnages et constate qu’ils agissent un peu différemment cette fois-ci ; le véritable contenu se trouve entre les scènes, après ce qui est arrivé aux personnages, dans l’intervalle.
J.-B.C. : Tu viens de terminer l’écriture de ta dernière pièce, L’Illusionniste, dont la première aura lieu à Porto en février 2025, utilises-tu encore les répétitions ?
F.B. : Lorsque j’ai commencé à me faire un nom en Norvège grâce à la pièce Retours, une dramaturge m’a dit qu’elle se demandait à quoi ressemblerait ma prochaine pièce ; selon elle, je ne pouvais pas encore recourir au même procédé. Sans vouloir me comparer à lui, je crois cependant que Debussy s’est peut-être entendu dire la même chose après avoir écrit sa première pièce dans le style impressionniste : qu’allait-il composer à présent ? Quand on trouve un style d’écriture, il ouvre généralement de nombreuses possibilités. J’ai passé près de vingt ans de ma vie à écrire ainsi, et je trouve constamment de nouvelles façons pour cette forme de créer du contenu. L’Illusionniste est une pièce pour un acteur : un seul en scène d’environ une heure.
J.-B.C. : C’est donc un monologue ? C’est tout nouveau pour toi…
F.B. : L’homme écoute l’enregistrement d’un texte d’environ deux minutes, qui évoque ce qui lui est arrivé récemment : il a croisé à l’épicerie son amie d’enfance qu’il n’avait pas vue depuis dix-sept ans. Dans la première scène de la pièce, l’homme écoute le texte dans son intégralité. Mais pendant les autres scènes, un peu plus d’une trentaine, toutes assez courtes, il l’entend par fragments. L’enregistrement intervient dans cette scène d’exposition comme une pensée, une pensée qui surgit ensuite tantôt volontairement, tantôt involontairement, qui apparaît par flashs ou reste plus longtemps à l’esprit. Il s’agit pour moi d’une nouvelle façon d’utiliser la répétition, qui ne ressemble à rien de ce que j’ai écrit auparavant. Au fil des scènes, l’homme tente de prendre le contrôle de l’enregistrement. Non seulement il le maîtrise avec ses mains, mais il l’allume et l’éteint à sa guise, il sort des phrases de leur contexte, en modifie le sens, ajoute des mots. Il interfère dans l’enregistrement de manière de plus en plus fantasque si bien que, à la fin de la pièce, il est devenu un illusionniste, une sorte d’artiste scénique. Freud a écrit que l’art jaillit quand le principe de plaisir entre en conflit avec le principe de réalité, et c’est ce qui se passe ici : le personnage veut quelque chose que la réalité ne lui permet pas, ce qui déclenche sa capacité à créer ; il se transporte ainsi dans l’art ou, en l’occurrence, dans l’illusion.
le monde est un espace qui se dresse devant nous et que nous pouvons définir nous-mêmes
J.-B.C. : Certaines représentations de tes pièces en France ont souvent accentué l’humour, en l’exagérant peut-être ? Je trouve en effet tes pièces très graves et les situations tragiques. Quelle est ton opinion à ce sujet et comment définirais-tu l’humour ?
F.B. : J’estime avoir eu beaucoup de chance avec les productions réalisées en France. Et je ne crains pas les moments où l’humour côtoie la gravité. Mais en même temps, lorsque j’écris, mon idéal serait d’avoir un humour caché, en retrait ou en creux. Il y a presque toujours une dualité dans mon écriture : selon qu’elle est prononcée d’une manière ou d’une autre, la même scène ou la même réplique peut être à la fois tragique et comique. Il est tentant pour un acteur de faire pencher la ligne, de choisir le tragique ou l’humour, mais le mieux est de ne pas essayer de basculer d’un côté ou de l’autre et au contraire de trouver un équilibre dans la dualité.
J.-B.C. : Pour moi, le rire dans le public naît précisément des répétitions, comme une réaction à une sorte de surcharge, une espèce de peur du vide : les spectateurs ne savent pas comment réagir face à une situation qui se répète sans cesse, ils paniquent comme s’ils se trouvaient devant un cercle vicieux, et donc ils rient. Qu’en penses-tu ?
F.B. : À cet égard,je reviens toujours à cette vidéo sur YouTube, qui montre le président du Conseil fédéral suisse en train de lire de nouveaux taux douaniers. Il lit devant le Parlement, si je me souviens bien, que les tomates ont été taxées à tel ou tel taux, le café à tel ou tel taux, et ainsi de suite. Or plus il essaie de lire, moins il y parvient, car il ne peut s’empêcher de rire. Il rit aux larmes, il essaie de se contrôler, en vain : le rire a pris le dessus. Mais de quoi rit-il au juste ? Des nouveaux tarifs douaniers pour les concombres ? Il rit parce qu’il est libéré, comme s’il avait fait un pas de côté et s’était regardé lui-même en train de lire ces chiffres, de parler de concombres et de tomates. Soudain, les mots et l’objet qu’ils désignent se sont disjoints, le mot concombre devient une entité qu’il peut librement appliquer à n’importe quoi. Voilà de nombreuses années que je m’intéresse à Martin Heidegger. Et il parle de « se tenir dans la clairière de l’être ». À certains moments, nous prenons conscience que nous ne sommes pas dans une relation univoque avec le monde, mais que le monde est un espace qui se dresse devant nous et que nous pouvons définir nous-mêmes. Pour Heidegger, il s’agit d’une sorte de clairière, comme lorsqu’on arrive dans un endroit de la forêt où les branches ne sont plus aussi denses et où l’on se trouve dans une ouverture de clarté. Mes pièces se déroulent souvent dans des contextes très quotidiens : Sur la côte sud porte sur un homme qui veut emmener sa fille nager mais se heurte à la résistance des autres membres de la famille. Break of Day aborde des choses très quotidiennes, dîner en famille, aider la fille à faire ses devoirs, etc. Dès lors que ces choses simples sont répétées et répétées, elles changent de caractère. Au bout d’un moment, mettre la table ne signifie plus mettre la table, comme les taux d’importation lus par ce président du Conseil fédéral suisse : les mots et leur signification se disjoignent, on se sent libéré, et c’est là que vient le rire.
quand quelque chose est répété, l’accent n’est plus mis sur les circonstances réelles
J.-B.C. : C’est passionnant car ça correspond à ce qu’on appelle la satiation (ou saturation) sémantique, un concept issu de la psychologie et développé en linguistique. Lorsqu’un même mot est répété plusieurs fois de suite, il perd son signifiant, sa signification. À la fin, la personne qui répète le mot ne sait plus immédiatement ce qu’il signifie. C’est ça, aussi, que tu veux obtenir avec les répétitions : une perte de sens dans le public, de sorte que les spectateurs comprennent la situation originale d’une manière différente, grâce à sa répétition dramatique – cette dualité que tu soulignais tout à l’heure ?
F.B. : Mon projet consiste à trouver de nouvelles façons d’utiliser les répétitions, où les répétitions créent du sens de différentes manières. Dans ma pièce Winterreise/Voyage d’hiver, on trouve un élément similaire à cette « saturation sémantique » : un couple de jeunes parents parle de leur manière de compter les doigts du bébé, de sentir ses mains, et plus ils en parlent, plus ce qu’ils disent se détache du bébé réel. Dans Retours, une mère et un père parlent de leur fils disparu depuis longtemps comme s’il était mort, ils sont très affligés, en deuil, mais un jour on frappe à la porte et le fils est là. Leur joie est grande, mais au bout d’un certain temps, le fils meurt et les parents replongent dans le chagrin, un chagrin légèrement différent par rapport à la dernière fois. Et ils sont certes heureux de voir leur fils frapper à leur porte quelques semaines plus tard, mais pas autant que la dernière fois. Ce procédé se répète, encore et encore, jusqu’à ce que les parents ne se soucient plus de savoir si leur fils va ou vient. Il ne s’agit pas d’une saturation sémantique, car la mort et le retour du fils ont toujours le même sens, mais peut-être d’une saturation émotionnelle. Dans L’Illusionniste que j’évoquais tout à l’heure, les répétitions prennent à nouveau un sens différent dans la mesure où elles ressemblent à une pensée récurrente : chaque fois que la pensée revient, elle change légèrement. Le point de départ de la répétition perd sa signification première, mais l’ensemble n’est pas dépourvu de sens et se voit constamment conférer une nouvelle signification. Une caractéristique commune de mon usage des répétitions est peut-être celle-ci : quand quelque chose est répété, l’accent n’est plus mis sur les circonstances réelles. Si nous avons vu un personnage réagir de telle façon dans tel contexte, et si nous le revoyons ensuite dans la même situation, d’une certaine manière nous ne remarquons plus la situation elle-même, puisque nous la connaissons. Au lieu de quoi nous nous concentrons dorénavant sur les différences, comme si elles étaient plus ou moins extraites de la cohérence générale et se voyaient attribuer une valeur en propre. C’est ce qui arrive aux personnages de la pièce, et c’est en même temps une logique dans laquelle le public est entraîné.
« sur le ring 