SARA STRIDSBERG : « MES HISTOIRES SONT COMME DES MIROIRS CASSÉS »

La 30^e édition des Rencontres internationales de la Mousson d’été, du 22 au 28 août 2024, a mis à l’honneur les écritures théâtrales nordiques. Après L’Ange abîmé, mis en espace lors de l’édition 2022, Vertigo est la deuxième pièce à faire l’objet d’une commande de traduction du festival à Marianne Ségol, coordinatrice du Comité nordique de la Maison Antoine Vitez. L’autrice suédoise y poursuit sa recherche autour de figures marginales, éprises de liberté et de grandeur mais aussi submergées par les ténèbres. Accompagnée de sa traductrice, elle nous fait entrer dans la fabrication d’une écriture aussi rebelle que les destins auxquels elle s’attache.

Propos recueillis par Anaïs Heluin, traduits par Marianne Ségol

Anaïs Heluin : En plongeant dans vos textes, on rencontre de nombreuses figures littéraires, souvent très célèbres. C’est Valérie Solanas dans La Faculté des rêves, Médée dans la pièce Medealand (2010), la Lolita de Nabokov dans Darling River (Stock, 2010)… On croise aussi des personnalités très différentes, telles que la reine Christine de Suède. Quelle valeur leur donnez-vous ?

Sara Stridsberg : Je ne fais pas de différence entre la littérature et la réalité quand j’écris. D’abord intéressée par ce que raconte le monde, les figures littéraires qui retiennent mon attention sont celles qui en disent quelque chose de particulier. Lorsqu’on écrit depuis longtemps, il me semble inévitable de tomber sur ces figures qui ont contribué à faire de notre univers et de l’être humain ce qu’ils sont. Je traite ces figures comme mes autres personnages, en cassant leur miroir. Et quand je décris des existences plus simples, je cherche toujours à les élever, à montrer à travers elles la grandeur de chaque vie. Je tends vers la poésie, vers le ciel, mais tiens aussi à développer dans mon écriture quelque chose de très quotidien. Il s’agit de créer l’équilibre entre les deux.

J’aime écrire sur des gens qui veulent toucher les étoiles mais sont pour cela trop portés vers les abîmes

A.H. : Votre œuvre déjà dense, que vous commencez en 2004 avec le roman Happy Sally, est traversée jusqu’à Vertigo par de nombreux motifs et figures récurrents, à commencer par des héroïnes ambiguës. Ainsi, la Kristina de Vertigo rappelle-t-elle par exemple la Valérie Solanas de votre roman le plus célèbre, La Faculté des rêves – annexe à la théorie sexuelle (2006). En est-elle pour vous une variation, de même peut-être que des protagonistes d’autres œuvres, telles que les pièces au catalogue de la Maison Antoine Vitez traduites par Marianne Ségol, L’Art de la chute (2015), American Hotel (2016) et L’Ange abîmé (2021) ?

S.S. : Il n’est pas évident pour moi de décrire précisément le lien qui unit les personnages de mes différentes pièces et romans, surtout quand vingt ans les séparent comme c’est le cas pour La Faculté des rêves et Vertigo. Il me semble que la sensation de grande familiarité entre mes œuvres et leurs protagonistes vient en partie de la façon dont les publications sont arrivées en France, car certains textes écrits dans l’intervalle sont à mon sens assez à part, comme le roman Beckomberga : ode à ma famille (Gallimard, 2016), dont la narratrice raconte sa relation à un père qui fut enfermé à l’hôpital Beckomberga, l’un des plus grands hôpitaux psychiatriques d’Europe. Ou comme Darling River (Stock, 2010), variation autour du Lolita de Nabokov.

Marianne Ségol : Dans ces textes pourtant comme dans les autres, tes personnages – tous féminins, pour les principaux – entretiennent une relation forte à la lisière, à la marge. La Mère et la Fille de L’Art de la chute, inspirées des Américaines Edith Bouvier Beale et sa fille Edith, vivent recluses dans un manoir de la station balnéaire d’East Hampton tombant en ruine. Les personnages d’American Hotel vivent eux aussi en Amérique, tels des rescapés dans un Détroit dépeuplé et en voie de disparition… Chacun à sa façon se situe quelque part entre le triomphe et la chute…

S.S. : Il est vrai que j’aime écrire sur des gens qui veulent toucher les étoiles mais sont pour cela trop portés vers les abîmes…

A.H. : Ce paradoxe culmine dans Vertigo, où Kristina ne cesse de chercher dans le monde des raisons d’espérer, bien que morte, qui plus est d’une façon atroce, découpée en sept morceaux par un inconnu croisé au bord d’une route. Pourquoi creuser cette complexité ?

S.S. : Je dirais que cette recherche commence vraiment avec La Faculté des rêves. Car bien qu’échouant à peu près dans tout le reste, notamment en amour, l’héroïne de Happy Sally – librement inspirée de la nageuse suédoise Sally Bauer (1908-2001) – réussit comme son modèle sa traversée de la Manche. Au cœur de La Faculté des rêves, la féministe américaine radicale Valérie Solanas a beau écrire l’incroyable SCUM Manifesto, que j’ai traduit en suédois et dont je nourris mon roman, elle échoue à atteindre son objectif qui était impossible et provocateur : poser les bases d’une société sans hommes. Elle finit dans une marginalité totale… L’écriture de ce roman sur Valérie Solanas doit beaucoup au contexte dans lequel je découvre son manifeste : il y a vingt ans, alors que je me suis installée au Cambodge pour quelques mois. Dans ce pays où la pauvreté est partout, où la prostitution est visible dans chaque ville, cette lecture était d’autant plus choquante qu’elle soulignait le côté terrifiant de ma présence là-bas en tant qu’Occidentale. Dès lors, cette femme est entrée en moi et je n’ai pu faire autrement que de lui consacrer un livre. Chaque genèse est différente. L’Antarctique de l’amour (Gallimard, 2021), le roman que j’ai adapté au théâtre sous le titre de Vertigo, a, par exemple, commencé à me hanter comme un fantôme. Une voix m’habitait sous une forme de mantra, répétant des phrases comme « Regardez-moi morte, regardez mes enfants ». Je ne pouvais pas ne pas écrire ces livres.

A.H. : Vous décrivez des processus très organiques, dont une partie vous échappe. Pourtant la structure très fragmentaire et hétérogène de vos textes, où les voix, les temporalités et les types d’écriture se mêlent – souvent des dialogues de facture théâtrale s’invitent à l’intérieur des romans, et inversement –, est très précise. Elle évoque le fruit d’un travail de montage au cinéma. Est-ce ainsi que vous l’envisagez ?

S.S. : Dans un premier temps, j’écris beaucoup sans vraiment de fil conducteur, par bribes. Je perds alors parfois de très nombreuses pages. Ce n’est certainement pas la manière la plus confortable d’écrire, mais je sens que c’est la seule façon pour moi de le faire. L’écriture, surtout romanesque, est pour moi une façon de faire exploser ce qu’on connaît ou croit connaître du réel, des humains. Je ne crois pas aux grandes histoires, qu’elles soient scientifiques, religieuses ou littéraires. Surtout lorsqu’elles sont construites selon des principes binaires. C’est pourquoi mes histoires sont comme des miroirs cassés. C’est ainsi qu’il me semble le plus pertinent d’approcher la vérité de l’être humain, fait d’éléments multiples qui peuvent être contradictoires. Je ne cherche donc pas à lisser, à unifier les petites pièces brillantes que je trouve en écrivant. Bien sûr, je passe beaucoup de temps une fois ces dernières prêtes à en faire une sorte de collage, ou de montage. Toutefois, pour former le conte, en faire une histoire complète, j’estime que c’est au lecteur d’intervenir. C’est à lui d’utiliser ses expériences, son intelligence pour redisposer ensemble tous les morceaux.

M.S. : Comme Kristina qui ne cesse de revenir sur le meurtre qu’elle a subi, sur la façon dont elle a été découpée en morceaux dans une forêt, tes personnages parlent toujours de douleur, de destruction. Ils sont en permanence abîmés par les autres, par le monde.

S.S. : En effet, mais ce n’est jamais l’écriture qui les détruit. Au contraire, je cherche à tenir par la main ces personnages en situation de grande vulnérabilité. Ce que l’on fait rarement dans la vie auprès des plus faibles, la littérature le permet. Elle donne aussi le temps et l’espace nécessaires pour aller chercher de la lumière jusque dans les ombres les plus profondes. La bonté, la bienveillance sont toujours ce vers quoi je tends dans l’écriture. Peut-être même de plus en plus, Vertigo étant la première œuvre où j’ai construit une fin heureuse. Car si Kristina est morte avant que le roman commence, sa fille Solveig survit. C’est sur elle que se termine la pièce : on la voit à l’université en train de parler des étoiles sous des projecteurs, sous la lumière.

Je ne me mets à écrire que si j’ai une barrière devant moi, que si un interdit d’ordre moral, artistique ou autre m’attire 

A.H. : Pourquoi cette quête de lumière que vous décrivez s’accompagne-t-elle systématiquement d’une forte violence ? Le théâtre et le roman permettent-ils en cela des approches différentes ?

M.S. : Cette cohabitation de l’ombre et de la lumière est l’une des choses qui rendent particulièrement passionnante la traduction de ton œuvre. J’y devine pour ma part une forme de jouissance que je trouve très belle, et qui m’évoque des autrices anglo-saxonnes telles que Sarah Kane et Sylvia Plath…

S.S. : Cette forme de jouissance vient sûrement du geste de transgression que représente toujours pour moi l’écriture d’un livre. Joyce Carol Oates dit que tout art doit transgresser quelque chose et que, pour cette raison, il encourt sans cesse la punition. J’ai la même sensation. Je ne me mets à écrire que si j’ai une barrière devant moi, que si un interdit d’ordre moral, artistique ou autre m’attire. Théâtre et roman sont en cela exactement semblables. La seule différence concerne le degré de brutalité possible. Le langage est un peu plus fragile au théâtre que dans le roman, il est plus élastique. Ainsi, lorsque la comédienne Ingela Olson, qui a interprété à plusieurs reprises mes pièces en Suède et est devenue une amie, m’a demandé d’adapter au théâtre L’Antarctique de l’amour, cela m’a d’abord paru impossible. Et puis l’idée ne m’a pas quittée. Alors je l’ai fait, en cherchant comme je le fais toujours des moyens de créer une sorte de rituel et d’éviter le voyeurisme qu’a tendance à imposer le théâtre, tout en conservant la force du roman, fondée sur ce que j’appelle, en reprenant un terme utilisé en histoire de l’art, « l’effet Vénus ». Comme les femmes regardant dans un miroir, nombreuses par exemple chez Velázquez ou Véronèse, dont le reflet nous regarde alors que nous pensions les regarder, c’est Kristina qui observe le monde plus qu’elle ne se laisse observer par lui. C’est une vengeance contre notre culture qui aime voir les femmes mortes, qui se plaît à en consommer les images.