L’ÉCRITURE DRAMATIQUE CONTEMPORAINE AU JAPON : UN UNIVERS À DÉCOUVRIR

Par Corinne Atlan

Ce texte a été publié une première fois dans la revue Théâtre Public, n° 235, janvier-mars 2020 : Traduire, carte blanche à la Maison Antoine Vitez.

Au Japon, les auteurs de théâtre sont généralement aussi les metteurs en scène de leurs propres textes, qu’ils jouent avec leur propre troupe, souvent attachée à leur propre théâtre. Le théâtre contemporain est extraordinairement diversifié et florissant, tant la scène tokyoïte que régionale, la notion de région au Japon (furusato, le lieu d’où l’on vient) étant très forte. Depuis le théâtre contestataire des années 1970, le théâtre japonais est resté un instrument important de critique sociale. Aujourd’hui, il est travaillé en profondeur par la question du « 11 mars », autrement dit le tsunami et le séisme de 2011 avec ses près de vingt mille morts, fantômes omniprésents dans la création artistique, et la catastrophe nucléaire qui a suivi et n’est à ce jour toujours pas résolue. Si la littérature japonaise, à de rares exceptions près, peine à s’emparer véritablement de ce sujet tabou mais qui obsède les consciences, le théâtre, lui, le prend à bras-le-corps. Deux œuvres emblématiques traitent de ce thème : Blue Sheet, de Norimizu Ameya (paru en français aux Éditions espaces 34 sous le titre Bleu comme le ciel), récompensé en 2014 par le prix Kishida (équivalent des Molières), est le fruit d’ateliers de théâtre menés en 2012 avec une classe de lycéens rescapés de la catastrophe. Yama-Yama (« Trop, c’est trop »), de Shuntarō Matsubara, prix Kishida 2019, traite le sujet d’une manière presque opposée, sur un mode kafkaïen, allusif et métaphorique, sans citer de noms de lieux précis, et nous plonge dans l’enfer d’un monde totalitaire et robotisé, univers déliquescent où nous vivons déjà.

Il existe en France une méconnaissance générale du contexte japonais qui rend le « passage » des textes assez difficile. Les Japonais ont une véritable « double culture » et connaissent bien, depuis longtemps, la culture et la production artistique de l’Occident. L’inverse n’est pas vrai. De ce fait, les textes qui passent le mieux les frontières sont ceux où la problématique japonaise a une valeur évidente d’universalité (comme chez Toshiki Okada), et se réfère peu à la culture japonaise traditionnelle. Ainsi, une intrigue dans un univers urbain très américanisé passera sans doute mieux qu’une histoire mettant en jeu le fonctionnement traditionnel de la famille, bien qu’il soit difficile de généraliser. Je pense par exemple à deux pièces de Hideki Noda que j’ai traduites en même temps pour la MAV : l’une, L’Abeille (publiée chez Espaces 34) a eu un succès immédiat, car le thème de la spirale de la violence dans les sociétés contemporaines parlait à tout le monde. La seconde pièce, en revanche, Démon rouge, que pour ma part je trouve bien plus profonde et achevée, a été moins remarquée. Elle est pourtant on ne peut plus actuelle et devrait particulièrement nous interpeller puisqu’elle raconte l’histoire d’un étranger dont l’arrivée en bateau divise les habitants d’un village côtier. Le mécanisme de la discrimination y est décrit d’une manière qui rappelle à la fois le théâtre nô et Les Sorcières de Salem, de Miller.

Ce qui est compliqué, c’est qu’un traducteur, avec la connaissance intime de la culture japonaise dont il dispose, peut très bien percevoir l’universalité d’un sujet, même si l’intrigue apparaît, au premier abord, spécifiquement japonaise, alors que le lecteur ou le spectateur français aura du mal à dépasser l’aspect purement « japonais » de l’œuvre, dans le thème comme dans la dramaturgie. Ou alors les éléments « japonais » (exotiques pour le spectateur français, mais peut-être sans importance particulière du point de vue de l’auteur) fascineront jusqu’à occulter les autres aspects. Toshiki Okada aborde longuement cet aspect dans Ailleurs et maintenant (éd. Espaces 34), allant jusqu’à dire qu’il en a assez d’être considéré avant tout comme un dramaturge « japonais ».

On manque aussi d’une vue d’ensemble sur ce théâtre : les pièces sont traduites de manière un peu anarchique, qui demanderait à être complétée. Parmi les pièces traduites publiées ou celles, en plus grand nombre, qui dorment dans les tiroirs des traducteurs ou dans les archives de la MAV, on trouve un peu de tout : un peu de théâtre des années 1970, quelques pièces de Shūji Terayama, une pièce emblématique de Kōhei Tsuka, un peu d’années 1990 ou 2000 (beaucoup d’Oriza Hirata, très peu de Yōji Sakate), quelques pièces de Hideki Noda, éparpillées ici et là, rien de Jūrō Kara, fondateur du théâtre de la Tente rouge dans les années 1960, qui influence encore aujourd’hui les jeunes auteurs japonais… Bref, il manque des pans de l’histoire du théâtre moderne japonais et les œuvres présentes ne sont pas contextualisées. Il faudrait établir un corpus représentatif depuis les années 1970. Soutenir un tel projet incombe sans doute autant à la Fondation du Japon qu’à la MAV, puisqu’il s’agit d’un enjeu « sourcier » plutôt que « cibliste », pour parler en termes de traduction. C’est ce qui me semble le plus nécessaire aujourd’hui, tout en continuant bien sûr à traduire les textes récompensés par le prix Kishida, qui rend compte année après année de l’évolution du théâtre japonais, de l’émergence de nouveaux auteurs et de nouvelles dramaturgies.

Traduire le théâtre est très différent de traduire un roman : en littérature, l’auteur peut par exemple jouer sur l’aspect « visuel » des idéogrammes (ce qui représente une difficulté spécifique de la traduction), mais la langue théâtrale vise avant tout l’oralité, et le japonais offre des ressources particulières pour cela, dont le français ne dispose pas. Le japonais a en effet la particularité de pouvoir s’écrire pratiquement en phonétique, grâce à l’utilisation des hiragana, système syllabaire phonétique propre à la langue japonaise, qui s’ajoutent aux sinogrammes : il est ainsi possible en langage théâtral (et aussi dans les dialogues de romans) de reproduire les accents régionaux, les soupirs, les silences, la moindre syllabe ou intonation, au plus près de l’oralité. Une infinité de nuances peut ainsi s’inscrire directement dans le texte, au point de rendre parfois les didascalies inutiles. C’est bien évidemment parfois difficile à rendre en français, et cela peut aussi être source de malentendus dans la lecture du texte une fois traduit. Mais pourquoi pas ?