THÉÂTRE JAPONAIS ET SCÈNE FRANÇAISE : UN DIALOGUE À INVENTER ?

(Impressions d’un Français à Kyôto)

Tout à la fois acteur, metteur en scène et directeur de sa propre compagnie, Adrien Guitton est aussi un jeune traducteur de textes contemporains japonais. Installé depuis peu à Kyôto, au Japon, il nous livre ses impressions sur le paysage théâtral contemporain.

Par Adrien Guitton

La particularité du théâtre contemporain japonais est à l’image de l’équilibrisme que pratique le pays dans à peu près tous les domaines. Jusqu’aux réformes de l’ère Meiji (à partir de 1868 et consécutives à la menace d’invasion par les États-Unis), le pays n’avait connu que le théâtre traditionnel, encore largement subventionné aujourd’hui (nô-kyôgen ; kabuki…). S’il existe des pièces contemporaines de nô qui essaient de traiter des sujets de société, le théâtre contemporain, tel que nous l’entendons, reste très influencé par les formes occidentales d’après-guerre. Certains auteurs ont essayé de créer un mouvement théâtral à cheval entre le Japon traditionnel et l’Occident, dont le plus grand représentant est sans doute Yukio Mishima (1925-1970). On retrouve aussi, et parallèlement à cette influence du théâtre occidental, l’ADN du théâtre traditionnel (nô ou kabuki) dans les créations de certains metteurs en scène contemporains. Je pense notamment à Yôji Sakate, Satoshi Miyagi, ou encore Hideki Noda, parallèlement à l’influence du théâtre occidental. Mais la jeune création contemporaine, qui parfois ne connaît même plus Mishima ou alors n’a rien lu de lui, semble vouloir s’affranchir de cet héritage et cherche son propre style. Et c’est ce que je perçois pour l’instant (du moins à Kyôto) : la jeune création (se) cherche, elle expérimente, et je sens que les créateur.trice.s de théâtre se considèrent et sont considéré.e.s comme des peintres, des artisan.e.s. En réalité, la frontière entre artiste et artisan n’existe pas ici : un.e céramiste, par exemple, sera les deux à la fois. Le théâtre européen d’après-guerre est remarquable par le nombre d’artisans du théâtre en activité tels que Beckett, Kantor, Grotowsky, Brecht ou Artaud et cela explique peut-être pourquoi cette période est encore une référence ici. Et je dois dire que lorsque je vais au théâtre, il y flotte parfois un parfum de ce que j’imagine être la France des années 1950-1960.

Je l’explique par deux facteurs : le manque de contact avec des pièces contemporaines étrangères, et la situation économique dans laquelle les artistes sont laissés au Japon.
Je n’ai encore jamais vu au Japon de spectacle issu de la jeune création européenne, alors qu’il y a une vraie curiosité des artistes japonais.es pour ce qui se fait sur nos plateaux européens, et qu’il y aurait un intérêt considérable pour les artistes japonais et ceux.celles de notre continent à échanger sur nos pratiques. La coopération entre institutions, l’accueil réciproque d’artistes en résidence dans des lieux, ou dans le cadre d’appels à projets régionaux ou nationaux sont, je crois, des pistes qu’il faudrait approfondir si on veut mieux comprendre le théâtre japonais et si on veut faire connaître notre théâtre contemporain au Japon.

Le second facteur, c’est l’économie du spectacle vivant japonais. Ici, pas d’intermittence, pas de conventionnement DRAC, mais la nécessité d’avoir plusieurs petits boulots pour subvenir à ses besoins. Exceptées quelques rares compagnies établies, et quelques artistes reconnus, toutes les personnes que j’ai rencontrées (même dans des théâtres subventionnés) doivent travailler à mi-temps à côté, car – en plus – il n’est pas rare que les répétitions ne soient pas payées. En vérité, l’économie des théâtres est elle-même très fragile et je diviserais ces lieux en trois grands groupes : les grands théâtres subventionnés (souvent le théâtre de la ville) qui sont principalement des structures de diffusion ; les petits théâtres qui obtiennent des subventions au coup par coup et qui font appel à des financements participatifs pour garder la tête hors de l’eau (ceux-là sont souvent tournés vers la jeune création) ; et les petits théâtres qui survivent grâce au public. Les pièces et les spectacles sont créés dans ce contexte, dans une boîte noire, et une obligation de théâtre pauvre. Certain.e.s artistes imaginent alors parfois des pièces faites pour des tiers-lieux comme des appartements, car ils.elles ne peuvent pas financer la location d’un théâtre.

Même si l’économie culturelle française est de plus en plus fragile et que l’intermittence est régulièrement menacée, nos conditions de création sont radicalement différentes. Pour autant, il existe un point commun essentiel qui nous rapproche : les metteurs.ses en scène écrivent (souvent) pour les camarades, et réagissent à des faits de société. Là encore, pas étonnant qu’on puisse être perdu.e à la lecture du théâtre japonais, tant les problématiques ou la façon de les appréhender sont différentes.

Toutefois, il existe des spectacles japonais contemporains qui ne sentent pas les années 1960 et qui traitent de sujets universels (notamment à Tôkyô où la création est plus inventive et plus foisonnante qu’à Kyôto). Une des thématiques récurrentes est la question de l’individu dans la société capitaliste. Ce n’est pas un sujet « nouveau » peut-être, mais le point de vue japonais l’est pour nous, car la société collectiviste japonaise écrase encore davantage l’individualité, et d’une manière différente du capitalisme occidental. C’est cette oppression permanente de l’individu et des « gens pas comme il faut » qui ont poussé Suguru Yamamoto à écrire Tout est bon dans la banane, même la fleur (pièce lauréate du 66^e prix Kishida – équivalent d’un Molière pour les auteur.trice.s). C’est parce que je pense que cette thématique est universelle que j’ai proposé à Dominique Palmé que l’on traduise ensemble cette pièce, avec le soutien de la MAV.

Si ce texte a tout de suite suscité notre enthousiasme tant il nous semble pertinent pour la scène française, pour l’instant, aucun metteur en scène ne s’est manifesté pour le porter à la scène. Ce n’est pas un cas isolé et depuis une bonne dizaine d’années, malgré le riche catalogue de pièces japonaises proposé par la MAV, seules quelques équipes artistiques francophones se sont emparées de ces dramaturgies. Les pièces japonaises jouées en France sont toujours mises en scène par leurs propres auteur.trice.s, qui répondent à une invitations des scènes françaises institutionnalisées. La question qui demeure, c’est « pourquoi ? », « pourquoi ce mur en apparence infranchissable entre nos deux théâtres/mondes ? »

Sans doute y a-t-il des réponses à trouver dans ce que j’ai développé ci-dessus, mais intéressons-nous à des pistes plus sensibles.
Une langue est une culture mise en mots. Elle représente une façon de penser et porte en elle ses codes culturels. Le japonais n’y échappe pas et c’est en l’étudiant que je l’ai compris. C’est une langue particulièrement contextuelle, et il faut savoir « lire l’air » (空気を読む) d’une situation, comme il est courant de le dire ici. Je ne l’ai pas vérifiée, mais une anecdote assez parlante circule à Kyôto : si vous êtes convié.e chez un.e Japonais.e et qu’à un moment on vous propose de prendre un thé, cela signifiera que vous êtes invité.e à partir. Pour autant, si on vous propose un thé lors d’une réunion de travail et que vous le refusez, vous serez mal vu. Dans ces deux situations, la phrase japonaise sera sensiblement la même, et sa traduction en français aussi, seulement le contexte étant différent, le sens sera diamétralement opposé. Une autre particularité du japonais réside dans le fait qu’une phrase peut aussi radicalement changer de signification selon la présence ou non de mots intraduisibles en final. Ces mots ne donnent pas d’information supplémentaire sur ce qui est dit, mais indiquent une forme de ressenti en regard de ce qui a été énoncé. Ainsi, de manière très étonnante, la langue japonaise est extrêmement sensible, presque charnelle, et permet de comprendre à peu près clairement l’état de la personne qui parle tout en restant extrêmement floue sur son intention.

Mais ça ne s’arrête pas là ! En japonais, les pronoms personnels « je, tu, il… » sont très peu utilisés et parfois, on ne sait plus qui parle à qui. Là encore, c’est le contexte qui est censé nous donner la réponse. Quand il y a deux personnages sur scène, ça va, mais quand ils sont plus nombreux, et qu’ils parlent de quelqu’un qui n’est pas là… Le doute s’installe. Et lorsqu’en traduisant, je m’y perdais, il m’arrivait de faire lire le passage à une amie japonaise qui bien souvent était incapable de me répondre sans lire l’intégralité de la scène. Si après l’analyse d’une native, il me restait une incertitude, alors j’interrogeais directement l’auteur ou je me référais à la captation qu’il avait transmise.

Et je vais en rajouter une couche. Maintenant qu’on a perdu ce qui nous restait de cheveux à force de se demander qui parle à qui, avec quelles nuances, et comment les rendre dans un français plus ou moins naturel, reste l’éternelle question des références culturelles et de leur traduction-adaptation. On n’a plus de cheveux à s’arracher, mais des ongles à se ronger. Je vais vous donner un des nombreux exemples qui nous a beaucoup questionnés, Dominique et moi, dans Tout est bon dans la banane, même la fleur. Vers la fin de la pièce, il y a une scène où les personnages se prennent pour les Sept divinités du bonheur. Déjà, là, je vous ai perdu.e car nous n’avons pas la référence en France. Et en plus de ça, tous les dialogues de la scène sont des références à cette croyance bouddhiste, il y a beaucoup de jeux de mots avec les 漢字 (kanji : sinogrammes) et leurs multiples lectures. C’est parfaitement intraduisible et il faut choisir : respecter le texte et le rendre hermétique au public français, ou l’adapter légèrement. Cette question-là, dans un texte japonais, est omniprésente tant les références culturelles sont différentes.

Mettre en scène une pièce contemporaine japonaise n’est pas évident, mais cela ne veut pas dire que ce n’est pas possible. En réalité peu importe quelle est l’origine d’une pièce – espagnole, turque, japonaise…-, pour la comprendre (dans son ensemble, avec son contexte social et culturel), il faut une connaissance de cette culture étrangère, ou travailler en conscience de nos biais et préjugés. Pour éviter de tomber dans des écueils et des contresens, il me semble important de mettre en scène en étant accompagné.e par le.la traducteur.trice car je crois qu’une pièce étrangère demande en réalité deux traductions : une traduction de son squelette et une traduction de la chair qui l’entoure.