Surtitrer, pour le traducteur de théâtre, nécessite une grande proximité avec la scène, les acteurs et le metteur en scène autant qu’avec le lieu qui les accueille. Car cette pratique implique de traduire non pas un texte isolé, promis à de possibles futures mises en scène, mais celui qui relève d’une représentation précise. Essentiel à la qualité du lien unissant scène et salle, le surtitrage mérite d’être considéré comme un élément à part entière du dispositif théâtral. Avec les traducteurs Ruth Orthmann, Christilla Vasserot, Laurent Muhleisen et Thomas Resendes, nous tentons d’approcher le surtitrage à la façon dont celui-ci traite le théâtre : dans sa dimension artisanale, dans sa chair.
Par Anaïs Heluin
« Le surtitrage est presque toujours la dernière chose à laquelle pensent aussi bien les artistes que les équipes des théâtres. » Ce constat, formulé aujourd’hui par Ruth Orthmann, membre du comité allemand de la Maison Antoine Vitez (MAV) qu’elle coordonne depuis janvier 2008, trouve bien des échos chez les trois autres traducteurs que nous avons interrogés pour cet article. Il y a près de dix ans pourtant, en 2016, la MAV publiait un petit livre gris au titre rouge, Guide du sur-titrage au théâtre, co-écrit par Michel Bataillon, Pierre-Yves Diez et Laurent Muhleisen, qui visait à sortir « tous les donneurs d’ordre – directeurs de théâtre, patrons de festivals, administrateurs de tournées, chargés de production… » de leur ignorance ou de leur occultation des réalités du surtitrage. Le présent article doit donc en partie son existence à la méconnaissance persistante qui entoure la figure du surtitreur et son travail. Il n’est pas pour autant question de céder au pessimisme. Dans un contexte général de stagnation, voire de régression de la reconnaissance de la place du surtitreur dans l’écosystème théâtral, certains artistes ont développé durant la dernière décennie un rapport sain et fécond avec le surtitrage et celles et ceux qui le pratiquent avec passion, malgré d’évidentes difficultés.
Les traducteurs Christilla Vasserot, Laurent Muhleisen et Thomas Resendes, invités avec Ruth Orthmann en 2024 par le festival VO-VF dans le cadre d’une table ronde intitulée « Théâtre, les coulisses du surtitrage » – une preuve parmi d’autres que le surtirage devient, certes lentement, un objet de réflexion à part entière parmi celles et ceux qu’intéresse la traduction théâtrale –, nous ont livré certaines de ces expériences vertueuses, sans taire celles qui le sont moins. À partir de leurs récits, nous commencerons par détailler les particularités du surtitrage de théâtre par rapport à la traduction théâtrale classique. Assez différents les uns des autres, les témoignages que nous délivrent nos quatre interlocuteurs nous permettront d’approcher au plus près ce travail de l’ombre, essentiel à la relation scène-salle, en particulier pour les spectacles joués dans une langue étrangère. En rendant visibles ces maillons essentiels de la circulation des œuvres, c’est la dimension toujours artisanale et humaine du théâtre qui se fait jour. Sa fragilité nécessite l’attention et l’écoute de tous les acteurs du théâtre.
Une aventure en trois étapes
« Un baptême du feu ». Cette expression qu’emploie la coordinatrice du comité espagnol de la MAV Christilla Vasserot pour décrire sa première expérience de surtitrage dit beaucoup de ce qu’est cette pratique pour un traducteur de théâtre : une aventure non pas seulement intellectuelle, mais aussi sensible, humaine. Les mots du traducteur de l’allemand Laurent Muhleisen, directeur de la MAV, empruntent eux aussi une voie intense, physique. Il affirme par exemple que le surtitrage est pour l’essentiel chose de « terrain pur ». « C’est de l’huile de coude ! Pour expliquer en quoi cela consiste, j’utilise souvent l’image du projectionniste qui devrait suivre un acteur sur le plateau en dirigeant le projecteur sur lui. Si d’un coup l’acteur décide pour une raison quelconque d’aller à gauche alors qu’il était prévu qu’il aille à droite, il faut avoir la capacité de suivre le mouvement au plus vite », dit-il encore. Si dans les mots qu’utilisent les traducteurs, le corps est si explicitement convoqué, c’est tout simplement que le surtitrage engage celui qui s’y adonne d’une manière beaucoup plus complète qu’une traduction classique. Surtout si ce dernier prend en charge les trois étapes qui constituent le surtitrage : la traduction, la rédaction et le découpage des titres, à quoi s’ajoute, s’il le souhaite, la régie (ou « topage »), qui offre au traducteur la possibilité de suivre les tournées des spectacles. Pour Thomas Resendes, collaborateur artistique et traducteur de longue date de Tiago Rodrigues et plus récemment de Carolina Bianchi, « c’est là une des choses formidables que permet le surtitrage. En tant que traducteur, c’est la seule façon de voir comment évolue un spectacle avec le temps et au contact de publics différents. J’aime aussi rencontrer à ces occasions les traducteurs d’autres langues qui travaillent sur les créations, j’apprends toujours beaucoup de leur façon d’appréhender un spectacle ». Autrement dit, surtitrer, pour un traducteur, c’est avoir accès au théâtre de l’intérieur.
Alors que la traduction théâtrale classique consiste, comme on peut le lire dans le Guide du sur-titrage paru en 2016, en « la production d’un texte nouveau, le plus fidèle possible à l’écriture et à la dramaturgie d’un poète original, conçu pour la scène et destiné aux acteurs et à travers eux aux spectateurs », la rédaction d’un surtitrage est soumise à des contraintes plus nombreuses et importantes. Ainsi, la première étape elle-même, celle de la traduction, est-elle différente de celle que l’on réalise en vue d’une publication. Dans un article étayé, intitulé Le surtitrage et son contexte source : vers une approche intégrative du surtitrage théâtral, Bruno Péran pose très clairement le grand écart qui sépare les deux types de traduction : « Alors qu’une traduction théâtrale destinée à être publiée doit préserver les virtualités du texte original pour potentialiser de futures mises en scène, le surtitrage, lui, doit tenir compte de la concrétisation de ces virtualités, d’une mise en scène donnée. » Une anecdote de Ruth Orthmann illustre bien cette spécificité ainsi que les conséquences de l’inattention dont elle est encore souvent l’objet. « Une fois, dans le cadre de son festival Le Standard Idéal pour lequel j’ai longtemps travaillé, la MC93 me demande de travailler sur une mise en scène de Médée d’Euripide. On me dit de prendre une traduction française ancienne existante, alors qu’une traduction moderne avait été réalisée en allemand pour le spectacle. J’ai dû expliquer à l’équipe du festival qu’il fallait que je retraduise à partir de l’allemand, sans quoi le surtitrage serait en décalage avec le spectacle, ce qui est tout sauf souhaitable. » Afin de permettre une relation fluide entre scène et salle, le surtitreur se doit d’être au plus près de ce que disent les comédiens et de la manière dont ils l’interprètent.
Un délicat entre-deux
Le travail du surtitreur varie quelque peu en fonction du type de spectacle sur lequel il est engagé. S’il commence la plupart du temps son travail à partir d’une captation vidéo, ou a minima audio, souvent enregistrée à son intention par la compagnie, ce matériau n’arrive pas au même moment entre ses mains selon qu’il s’agit d’une mise en scène d’un texte pré-existant ou d’une écriture de plateau. « Pour celles-ci, le texte n’étant en général à peu près figé qu’après deux ou trois représentations, c’est à ce moment-là qu’il faut se faire envoyer le texte et surtout la captation », explique Laurent Muhleisen. Un envoi trop prématuré risque d’emmener le surtitreur dans une mauvaise direction, qu’il devra rattraper in extremis au moment de l’arrivée du spectacle dans le pays où il est programmé. Presque tous les surtitreurs interrogés ont à ce sujet le souvenir d’expériences acrobatiques. La découverte en filage d’une partie de texte, d’un rythme différent de celui du document transmis au surtitreur, nécessite un ajustement de dernière minute qui contribue à faire du surtitrage une pratique de traduction à haut risque. Il arrive aussi parfois que le dispositif de surtitrage fourni par le théâtre diffère de celui qui était prévu à l’origine. Ruth Orthmann garde ainsi en mémoire une nuit entière passée à refaire le découpage de surtitres prévus pour être présentés sur deux lignes et qui l’ont finalement été sur une seule. « Un vrai bonheur ! », ironise-t-elle. Dépendant à la fois de l’équipe du spectacle invité et de celle du lieu d’accueil, le surtitreur doit sans cesse définir une forme d’équilibre entre les nécessités des uns et des autres.
La recherche, la négociation d’un équilibre concerne aussi le geste de traduction en tant que tel. La taille des titres ou « cartons » étant limitée à 50 signes (espaces comprises) au maximum par ligne, la plupart du temps, les textes de spectacle à surtitrer doivent être réduits après avoir fait l’objet d’une première traduction. « Si l’auteur enjoint toujours le surtitreur à ce qu’un maximum de ses phrases soient traduites et apparaissent sur l’écran ou autre surface de projection prévue à cet effet, la salle l’incite au contraire à sabrer. Nous sommes ainsi en permanence sur une ligne de crête, avec l’impératif de trouver des solutions pour satisfaire et respecter tout le monde. Tout en gardant à l’esprit que le surtitre doit être intégré à la poésie du texte », estime Thomas Resendes. Traductrice d’Angélica Liddell, dont le « baptême du feu » évoqué plus tôt se fait avec la venue au Festival d’Avignon en 2010 de deux spectacles de l’Espagnole – La Maison de la force et L’Année de Richard –, Christilla Vasserot s’y connaît, elle aussi, en réduction. « Élément central de l’esthétique d’Angélica Liddell, le monologue doit nécessairement être coupé, traduit au scalpel pour ne pas perdre le spectateur et éviter de trop l’éloigner du plateau », dit-elle. Chaque traducteur a sa façon de « concentrer » le texte d’un spectacle, qui tient à la fois de l’expérience qu’il a pu acquérir et de la nature du spectacle. D’où la récurrence de la notion d’« artisanat » dans nos discussions avec les traducteurs, qui fait souvent l’objet d’une forme de revendication. Ainsi, pour Thomas Resendes, « la vulnérabilité est constitutive du surtitrage, qui gagne à mon avis à en faire son parti. Personnellement, je le fais en cherchant à repérer, pour le transmettre avec mes outils, ce qui dans un texte peut être étrange, donc spécifique ».
Réduire sans (trop) trahir
L’idée de vulnérabilité abordée par Thomas Resendes est aussi développée par Bruno Péran dans l’article déjà cité : elle est, selon lui, la « conséquence directe de la présence concomitante du texte source et de sa traduction » et du fait que « l’œuvre traduite, la représentation théâtrale, est elle-même subordonnée aux conditions de sa réception ». Davantage que pour une traduction classique, le surtitreur est alors, toujours selon Bruno Péran, contraint de rester proche de la langue source afin d’éviter de « nuire à la syntaxe et au style de l’original ». Ruth Orthmann partage ce type de fidélité : « Coller le plus possible à la phrase de départ permet au spectateur une compréhension immédiate, nécessaire durant un spectacle. L’acteur joue aussi le sens du texte et il faut pouvoir se concentrer sur lui, ce à quoi fait barrage un surtitre trop complexe. » La réussite ultime du traducteur repose donc bien souvent sur sa capacité à rendre les surtitres presque invisibles, voire à les faire oublier complètement lors de la représentation. Pour Laurent Muhleisen, un surtitrage idéal est ainsi celui qui donne au spectateur l’impression de comprendre la langue originale. Il ne va pas toutefois jusqu’à nier toute part de création au surtitreur : « Lorsque tu condenses, la structure de la phrase que tu as traduite dans un premier temps est détruite. Il faut alors réécrire pour retrouver une matière qui ait de l’allure et qui participe du système, du style, de la couleur, de l’atmosphère d’un spectacle. »
Plus que pour le théâtre très musical et fort peu textuel de Christoph Marthaler, qu’il a surtitré à plusieurs reprises, Laurent Muhleisen ressent avec force le côté ardu et périlleux de l’exercice au contact de l’écriture dense, riche en jeux de mots et en références ancrés dans la culture autrichienne d’Elfriede Jelinek, dont il est amené en 2019 à surtitrer Sur la voie royale, mis en scène par Falk Richter à l’Odéon-Théâtre de l’Europe. En plus de lui imposer des choix ardus sur un plan littéraire, le spectacle met le traducteur face à l’un des grands défis du surtitreur : l’improvisation. « Dans Sur la voie royale, celle-ci se situait notamment à l’endroit de l’intervention d’une youtubeuse turque, Idil Baydar, à qui le metteur en scène avait demandé d’improviser chaque soir sur l’actualité, à sa manière radicale et frontale. Ces moments étaient indiqués dans ma conduite de surtitrage, et mon traitement dépendait de ce qu’elle décidait de faire. Lorsqu’elle s’en tenait aux sujets et au déroulé qu’elle m’avait exposés une heure avant le spectacle, je pouvais envoyer mes cartons préparés au dernier moment. Si elle changeait d’ordre, je descendais mon curseur et interchangeais les cartons, ce qui provoquait bien sûr un léger retard. Enfin, quand elle faisait tout autre chose que ce qui était prévu, je n’avais qu’à sortir mon carton annonçant qu’il s’agissait d’improvisation. Dans ces cas-là, il faut être très réactif. »
Quand le surtitre intègre la dramaturgie
Dans le cas de figure décrit plus tôt, où le surtitreur cesse de coller au spectacle pour définir ce qui s’y produit – en l’occurrence de l’impro –, il sort de l’invisibilité où il est habituellement cantonné. Cette attitude n’est guère permise par tout type de pièce et se décide en étroite concertation avec l’équipe artistique. Christilla Vasserot ne pourrait ainsi prendre en charge de cette façon les quelques moments d’improvisation qui se logent dans les partitions, par ailleurs très écrites, d’Angélica Liddell, alors qu’elle y a été plus qu’encouragée par Rodrigo García, avec lequel elle collabore aussi depuis de nombreuses années. Avec cette expérience, nous entrons dans le domaine encore relativement réduit des œuvres qui intègrent le surtitrage dans leur esthétique. « Les créations de Rodrigo García rassemblent de nombreux éléments hétérogènes, dont fait partie l’écriture. Des textes s’intègrent à la scénographie, selon des dispositifs à chaque fois différents qui me demandent souvent pour la traduction de travailler en lien étroit avec l’équipe technique. Pour Jésus est sur Tinder (2023) par exemple, j’ai constamment dialogué avec la personne en charge de la vidéo afin de mettre en place plusieurs formats de projection des textes au plateau. » En s’intégrant pleinement à la dramaturgie, le surtitre réussit ici sa disparition : techniquement, il est inexistant dans la mesure où il s’intègre au dispositif vidéo au lieu d’être pris en charge par des slides, comme c’est généralement le cas. Aussi, Christilla Vasserot n’a-t-elle jamais eu à assumer auprès de Rodrigo García la régie de surtitres. Les compagnonnages de longue date entre artistes et traducteurs peuvent être des laboratoires où s’inventent des relations d’écoute et de dialogues fertiles qui débouchent parfois sur des surtitres aussi signifiants que tout autre élément d’un spectacle.
Par exemple, si le surtitre se tient chez Tiago Rodrigues à une place classique, la traduction est le terreau d’une relation singulière entre l’auteur et metteur en scène portugais et Thomas Resendes, devenu au fil de leurs années de compagnonnage – pas moins de dix à ce jour – beaucoup plus qu’un traducteur : un collaborateur artistique. « Au fil du temps, nous avons mis en place le fonctionnement suivant : présent pendant les répétitions, je traduis en français d’un jour sur l’autre le texte qui se crée au plateau pour pouvoir le livrer le lendemain à l’équipe et poursuivre ainsi jusqu’aux premières. Mon rôle, toutefois, ne s’arrête pas là, car j’accompagne certains spectacles en tant que surtitreur et continue de les voir grandir », décrit-il, enthousiaste aussi de voir s’inscrire sur la durée son cheminement auprès de Carolina Bianchi, dont il apprécie la langue poétique et l’exigence qu’elle lui demande en tant que traducteur. Convaincu de la valeur de ce type de relation et de la fragilité évoquée plus tôt, Thomas Resendes est peu enclin à céder à la crainte qui se propage parmi les surtitreurs face à l’arrivée de l’Intelligence Artificielle (IA) dans leur métier. « Le surtitrage est tellement relié à ce que tu ressens devant l’acteur, au présent de la scène, que je ne vois pas comment l’humain peut être remplacé. » Il s’inquiète toutefois de la dégradation des conditions de travail dans le secteur. Il est loin d’être le seul. « Il devient courant par exemple de faire traduire les textes par l’IA et de ne demander au traducteur que de rédiger les cartons pour un surtitrage. Cela justifie une rémunération en tant que correcteur et non traducteur, alors que la personne doit nécessairement tout retraduire pour être au plus près de la langue du spectacle », déplore Laurent Muhleisen. Une sensibilisation aux enjeux du surtitrage s’impose. Elle est en cours.
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