HATEM HADAWY : « JE CHERCHE À REPENSER LA LANGUE À PARTIR DE SA MISE EN ÉCHEC PAR LE RÉEL »

Deir Ez-Zor, Syrie, 2012. L’assaut de la ville par les troupes d’Al Assad est imminent. Hatem Hadawy revient sur ce tragique événement, auquel il a lui-même survécu. Rencontre avec un auteur qui ne cesse de repousser les limites du langage.

Entretien réalisé par Anaïs Heluin et traduit par Racha Abazied

Cet article est à retrouver dans Le Journal des rencontre(s) d’été de La Chartreuse – Centre national des écritures du spectacle, à l’occasion de la lecture du Mur ou l’éternité d’un massacre par Le GRAAL, groupe des acteurs et actrices de la Chartreuse, le 15 juillet prochain.

Le Mur ou l’éternité d’un massacre est votre quatrième pièce, et la première à être traduite en français. Pourriez-vous nous dire quelle place elle occupe pour vous au sein de votre œuvre ?

Mon écriture théâtrale, comme celle de bien d’autres auteurs syriens, a été très largement affectée par la révolution de 2011. Dès lors, je commence à appréhender cette pratique comme une tentative de compréhension de la réalité qui m’entoure. Je suis un enfant de la guerre. J’ai vécu au milieu de massacres, de blocus et de destructions. Il me paraît évident et nécessaire de chercher à créer une esthétique nouvelle qui rende compte de cette réalité. Je pose alors les bases d’une recherche à la fois artistique et philosophique, afin de faire naître un autre langage qui permettrait d’exprimer ce qu’il est impossible de dire dans la langue du quotidien. Cette méthode, que je nomme l’« absurde réactionnel », trouve à mon sens son meilleur aboutissement dans Le Mur ou l’éternité d’un massacre. Cette pièce est la plus proche de ma manière de concevoir l’écriture. Pour cela et pour le sujet que j’y aborde, le massacre commis par le régime syrien dans ma ville natale de Deir Ez-Zor en 2012, l’expérience du Mur est particulière dans mon parcours. Elle fait profondément partie de moi, et je compte revenir régulièrement à cette matière, continuer de la creuser.

Savoir que votre pièce allait être traduite en français a-t-il, selon vous, influencé votre geste d’écriture ?

Le Mur ou l’éternité d’un massacre n’est pas ma première pièce à avoir été traduite. J’ai déjà traduit certains textes auparavant, avec l’aide d’une traductrice, mais vers l’anglais. L’idée de transmission de la réalité syrienne à un public qui y est étranger n’est donc pas nouvelle, mais elle a pris ici davantage d’importance du fait d’avoir bénéficié du soutien de La Chartreuse pour l’écriture et de la Maison Antoine Vitez pour la traduction. En écrivant, j’avais toujours à l’esprit les deux publics auxquels je souhaite m’adresser, l’arabophone et le francophone. J’ai bien conscience, hélas, que cette pièce n’aurait jamais pu être représentée dans la Syrie d’Assad. Malgré tout, pour un Syrien, elle peut nourrir ce besoin de comprendre l’énormité des événements qui ont bouleversé le pays dès 2011. Quant aux Français, elle est susceptible de répondre à une curiosité à l’endroit de la Syrie que je perçois en tant qu’artiste exilé. Grâce au grand professionnalisme de ma traductrice, Racha Abazied, qui a cherché à comprendre en profondeur ma démarche, la version française du Mur ou l’éternité d’un massacre est bien plus qu’une traduction littérale de la version arabe. Elle a réussi à créer une véritable adaptation de la pièce, tout en restant fidèle à l’esprit de l’écriture. La bienveillante relecture de Laurent Muhleisen nous a aussi été très précieuse.

Le besoin de parler du massacre de Deir Ez-Zor s’est imposé parce que je l’ai personnellement vécu. Je suis un rescapé. (…) L’exil m’a permis de digérer ma mémoire afin de pouvoir la partager.

Votre pièce précédente, Conflagrations (2016), traitait de l’exil d’un couple en Turquie, lors de la cinquième année de la révolution syrienne, en 2015-2016. Vous remontez encore le temps avec Le Mur ou l’éternité d’un massacre. Pourquoi ce choix ?

Mes choix d’écriture ne sont pas déterminés par une intention planifiée d’ordonner les événements, mais par une forme de contemplation interne de ce qui m’a marqué et qui me touche. L’exil influence beaucoup ce processus, en ce qu’il m’a mis face à un choix difficile : soit faire face à ma mémoire des événements, soit la fuir. En sachant que j’empruntais le premier chemin, il me faudrait le vivre d’une manière totale. C’est la voie que j’ai suivie : cette confrontation avec ma mémoire a été l’occasion d’une expérience profonde, la quête d’une forme de sagesse. Le besoin de parler du massacre de Deir Ez-Zor s’est imposé parce que je l’ai personnellement vécu. Je suis un rescapé. La distance à la fois géographique et temporelle qui me sépare des événements m’était nécessaire. L’exil m’a permis de digérer ma mémoire afin de pouvoir la partager.

Ce partage d’un vécu personnel se fait sous la forme d’une fiction dont les figures principales sont nommées « Le Veilleur », « Le Gitan », « Le Voyant » et « L’Oncle ». On les rencontre quelques jours avant l’assaut des militaires, jusqu’au massacre qui en deux jours cause près de 500 morts. De quelle façon ce passage par la fable aux accents largement symbolistes participe-t-il de votre « absurde réactionnel » ?

Il était essentiel pour moi d’éviter de tomber dans une description trop directe de la violence, avec bains de sang et cruautés insoutenables. Mon « Veilleur », qui est photographe-développeur dans un magasin de photographie, à l’instar des autres protagonistes, qui sont respectivement serveur de café, employé dans un magasin de disques et homme dans la soixantaine, prisonnier politique pendant dix ans sous le règne d’Assad-père, incarnent une forme de simplicité populaire face à la complexité des événements. Avec leur parler simple et dépouillé, qui fait partie de ma recherche autour de l’« absurde réactionnel », je cherche à repenser la langue à partir de sa mise en échec par le réel. Avec ces figures dépassées par l’Histoire, j’espère réussir à susciter une réflexion qui aille au-delà des mots et des dialogues, en apparence très simples. À partir de ces figures, je déploie une esthétique symboliste qui me permet d’aborder l’événement qu’est le massacre de Deir Ez-Zor. Il me semble que le symbolisme ouvre le sens plutôt que de le fermer. Il est aussi propice aux silences qui, eux, confrontent le spectateur à la réalité de l’événement.

Ces quatre protagonistes, qui s’expriment dans un langage à la fois quotidien et poétique, usant volontiers de la métaphore pour décrire ce qui les entoure et les sensations que cela suscite en eux, existent essentiellement par les liens qu’ils entretiennent les uns avec les autres. En quoi cette dimension relationnelle est-elle importante pour vous ?

La qualité humaine de mes personnages est primordiale pour moi. Je tente de l’exprimer en mettant en scène des valeurs essentielles, comme l’amitié sincère. Celle-ci relie fortement Le Veilleur, Le Gitan, Le Voyant et L’Oncle qui, par leur rapport à l’autre et au monde, incarnent une part de l’âme syrienne. La tournure métaphysique de ces quatre hommes qui, tandis que la menace approche, se mettent à disserter sur la vie et la mort ainsi que sur le temps, doit quant à elle beaucoup à l’environnement très particulier de Deir Ez-Zor. Cette ville désertique, dure, bien que traversée par le fleuve Euphrate, produit chez celles et ceux qui y vivent une forme de sagesse du désert. Beaucoup des choses qui se passent entre eux et en chacun existent au-delà des mots, par exemple le moment où Le Veilleur et Le Voyant, sentant qu’ils ne se reverront pas, ne parviennent pas à se dire au revoir.

Pour envisager l’écriture autobiographique, il faut être libéré de soi-même afin d’atteindre quelque chose de plus universel.

Les relations se distendent, en effet, dès lors que l’attaque commence. Votre écriture se transforme aussi : on entend alors vos protagonistes à travers les communications radio que certains d’entre eux établissent afin de résister à l’assaut. Les mots se raréfient alors progressivement. L’arrivée des tueurs participe de cette disparition du langage.

La disparition du langage que vous décrivez n’est pas totale dans la pièce. Pour moi, il s’agit plutôt d’une transformation, car, dans mon « absurde réactionnel », la perte de sens n’est pas une fin, mais le point de départ d’une langue nouvelle. Si le travail sur la langue dont je vous parle est important, je tiens toutefois à préciser qu’il ne s’agit que d’un aspect de cette pièce, comme de toutes celles que j’ai écrites jusque-là. Étant aussi comédien, ayant pratiqué la mise en scène en Turquie, où j’ai vécu avant de venir en France, je conçois l’écriture d’une manière large : la lumière, la musique, le son, la vidéo ou encore le silence, participent de l’écriture. D’où les didascalies nombreuses et denses qui font partie intégrante du texte, surtout lorsque les acteurs disparaissent physiquement pour ne rester présents que par la voix et l’image. J’aimerais beaucoup pouvoir pousser mon travail sur Le Mur ou l’éternité d’un massacre jusqu’à la mise en scène.

Pensez-vous qu’après la révolution, puis l’exil, la chute du régime de Bachar Al Assad constitue un nouveau tournant pour votre écriture ?

Si, en tant que Syrien, ce bouleversement récent me touche profondément, je ne pense pas que cela change ma façon d’écrire. Pour envisager l’écriture autobiographique, il faut être libéré de soi-même afin d’atteindre quelque chose de plus universel. Ainsi, je ne suis pas prisonnier de l’événement, étant convaincu qu’il nous faut en Syrie d’abord réfléchir à ce qui s’est passé hier pour raconter le présent et envisager l’après. Mes prochains projets seront toutefois moins liés à l’Histoire que les précédents : je travaille en ce moment à la fois sur un documentaire et à une pièce de théâtre qui se veut beaucoup plus contemplative et spirituelle que Le Mur ou l’éternité d’un massacre.