Comme l’adolescence elle-même, le théâtre dédié à cette tranche d’âge est intimement lié à la société dans laquelle il s’inscrit. En croisant quatre pièces du répertoire de la Maison Antoine Vitez à destination d’un public adolescent – Le Futur de la Catalane Helena Tornero, Guerres de Troie du Néerlandais Peer Wittenbols, Bleu comme le ciel du Japonais Norimizu Ameya et Tendresse de l’Australien Matthew Whittet, cette évidence apparaît d’emblée. C’est donc à partir de leurs singularités que nous observons des lignes de recherche communes, partagées par les auteurs et les traducteurs. Ces œuvres sont toutes traversées par une même quête d’un équilibre entre parole juvénile ancrée dans le réel et langue littéraire et témoignent du désir d’établir un profond espace de dialogue et de liberté pour ce public qui en manque souvent par ailleurs.
Par Anaïs Heluin
Les vives inquiétudes que suscite depuis quelque temps en France la santé mentale des adolescents témoignent d’une rupture, ou du moins d’une forte dégradation des liens intergénérationnels. Dans un entretien accordé à Politis en juillet 2025, en réponse à la mise en place par le gouvernement d’un « plan psychiatrie », la pédopsychiatre Fanny Gollier-Briant déplore les représentations et idées reçues dont la jeunesse fait aujourd’hui l’objet. « On voit émerger des pseudo-théories sur cette “génération Z” qui ne voudrait plus rien faire, le “nouveau rapport au travail”, etc. Mais il faut se poser les bonnes questions. Cette génération semble en fait davantage consciente des violences, de ce que leurs aîné·es avaient intériorisé et normalisé. Cette génération vient donc titiller les précédentes en leur disant frontalement : “Pourquoi avez-vous accepté cela ? Ce n’est pas ça, une société égalitaire.” Mais, pour que le capitalisme continue de fonctionner, les gagnants actuels du système vont venir stigmatiser cette jeunesse qui le remet en cause, en exerçant un fort contrôle social (…). Traiter la jeunesse de dilettante, indifférente, feignasse, violente ou je-m’en-foutiste est une manière de neutraliser le pouvoir qu’elle pourrait avoir ».
Les quatre pièces que nous avons choisi de rassembler ici ont beau être extrêmement différentes les unes des autres, elles ont pour dénominateur commun de s’opposer de façon radicale à cette approche de l’adolescence décriée par la chercheuse et professionnelle de santé. Par l’écriture théâtrale, Helena Tornero, Peer Wittenbols, Matthew Whittet et Norimizu Ameya font partie des auteurs qui utilisent leur espace, le théâtre, comme le lieu d’une relation complexe à l’adolescence. Parce qu’ils mettent en scène cette jeunesse, qu’ils s’adressent à elle, ces auteurs développent des récits et des esthétiques dont les singularités convergent au moins à deux endroits : le niveau d’exigence ainsi que le choix de sujets graves et profonds, qu’ils concernent l’intime ou le collectif. La pédopsychiatre Fanny Gollier-Briant affirme d’ailleurs que la souffrance des adolescents est un phénomène mondial, qui a commencé à être observé dès 2017-2018, et non pas seulement au moment de la pandémie de Covid-19, identifiée un temps comme seule responsable de l’inquiétant phénomène. Aussi, ces quatre pièces peuvent-elles être abordées comme autant de tentatives de comprendre et d’apaiser ce phénomène.
L’adolescent comme partenaire théâtral
Mais ces écritures sont aussi le lieu d’une affirmation particulièrement forte des rôles possibles du théâtre dans nos sociétés, l’adolescent à qui elles s’adressent ou qu’elles mettent en scène étant un miroir très fiable de l’état de celles-ci. Le fait qu’aucun de ces textes ne soit pensé comme étant exclusivement dédié aux adolescents dit beaucoup de l’idée de pont ou plutôt de continuum entre les générations que défendent les auteurs. Écrite en 2019 en réponse à une commande du Théâtre national de Catalogne, Le Futur a été pensé par son autrice Helena Tornero « pour deux types de publics : celui des représentations pour tous le soir, et des séances scolaires du matin ». L’auteur néerlandais Peer Wittenbols, dont l’ample Guerres de Troie, écrite en 2020, est aussi le fruit d’une commande – du bureau de production jeune public du Nationale Theater à La Haye, à la metteuse en scène Noël Fischer –, entend lui aussi toucher des spectateurs de générations différentes, « de 12-14 ans à l’âge adulte ». S’il pratique lui aussi l’écriture de commande, celle-ci étant en Australie comme aux Pays-Bas, en France et dans bien d’autres pays la norme dominante en matière d’écriture théâtrale pour les adolescents, Matthew Whittet, avec son texte Tendresse (2020), choisit pour sa part de faire un pas de côté : « J’avais l’envie de pouvoir écrire sans aucune forme de contrainte, et d’être ainsi très simplement en conversation avec moi-même et avec les jeunes à qui j’ai pensé en priorité en écrivant cette pièce. Centrée sur des personnages qui ont la vingtaine et s’adressant d’abord à des personnes de la même génération, Tendresse doit pour moi pouvoir parler aussi à des spectateurs beaucoup plus âgés, en reconnectant chacun à cette période pivot de la vie », explique-t-il.
Le public cible de Bleu comme le ciel (2013) distingue celle-ci des trois autres : bien qu’écrite par Norimizu Ameya dans le cadre d’un atelier d’expression théâtrale mené avec des lycéens d’Iwaki (Fukushima), elle n’est, selon sa traductrice Corinne Atlan, pas considérée par son auteur comme une pièce pour adolescents. « En recueillant les témoignages de jeunes gens au lendemain du tsunami qui avait détruit leur lycée, il souhaitait donner à voir le trauma causé dans la société japonaise par cette triple catastrophe (séisme, tsunami et accident nucléaire) », souligne-t-elle. Entouré de quelques fantômes, l’adolescent survivant est ainsi le révélateur d’un mal-être général, autant que d’une force vitale qui pousse le corps social à se reconstruire sur les ruines. Le parti-pris radical de Norimizu Ameya, qui a exclusivement composé son texte de paroles collectées lors de son atelier avec des lycéens, trouve des échos dans les autres pièces, toutes conçues dans l’intention de rendre l’adolescent partie prenante de la construction du sens. Le sujet du road movie théâtral ou « road play » Le Futur, où des acteurs racontent au public le périple vers la Suède de deux personnages, une Espagnole tout juste bachelière, en révolte contre son père, et un migrant sans papiers, met ainsi le public adolescent au travail grâce à un jeu – dans les deux sens du terme – constant entre réel et représentation et une facture hétérogène. C’est aussi par une forme composite, entre récit et reconstitution de faits passés, que Tendresse engage son public à un rapport actif à la fiction : celle d’un groupe d’amis prêt à tout pour sauver l’un d’eux de la dépression qui le paralyse depuis le suicide de son grand frère. Quant à Guerres de Troie, c’est d’abord par sa durée hors norme pour un spectacle jeune public que celui-ci est invité à une expérience des plus actives. Selon le souhait du commanditaire de Peer Wittenbols de créer une pièce de cinq heures sur grand plateau, son adaptation très libre de L’Iliade s’étend sur plus de 200 pages et mobilise une cinquantaine de personnages.
Écrire et traduire pour le « jeune », un exercice intranquille
Il apparaît alors que, loin d’être un choix de facilité, écrire pour l’adolescence est pour nos auteurs une décision périlleuse qui interroge souvent les fondements du théâtre et ses fonctions possibles. Les traducteurs de ces œuvres sont d’autant plus concernés par l’intranquillité de l’entreprise que la langue est pour les auteurs une manière de se situer face à leur sujet et leur public cible, et donc de questionner les rapports scène-salle. Sur une ligne qui va du mimétisme d’un langage adolescent réel – ou prétendu tel – à l’utilisation d’une langue purement littéraire, les auteurs dont nous parlons ici se placent à des endroits différents qui sont loin d’être le fait du hasard. En déployant dans Le Futur une langue plutôt simple, teintée différemment selon les personnages d’âges et de cultures différentes, Helena Tornero entend « proposer une forme exigeante, mais accessible à tous, sans le paternalisme que l’on trouve dans certaines écritures pour adolescents, que ceux-ci détectent et rejettent d’emblée. C’est un défi d’écriture qui me passionne, pour lequel j’ai besoin d’une proximité avec les jeunes – je donne très régulièrement des ateliers à destination de ce public. Cela me permet de trouver des formes d’écriture susceptibles de les attirer, de les plonger directement dans l’histoire : l’utilisation des codes de la “’road play” dans Le Futur, ou encore le recours aux variations autour du mythe faustien dans F/M (Devil is alive and well) pour traiter la notion de genre, l’amour et la sexualité ». Elle prend soin dans cette recherche d’éviter toute tentation d’imitation du parler adolescent, qu’elle considère comme impossible en plus de ne pas être souhaitable.
Clarice Plasteig, la traductrice du Futur, apprécie cette position littéraire de l’autrice. Elle l’a épousée dans son travail de traduction : « Je me suis laissée porter par la révolte de Diana contre son père et le pouvoir qu’il représente. Cette colère, qui pousse l’héroïne à voler la voiture paternelle et à se lancer dans un voyage avec un jeune migrant inconnu, est beaucoup plus adolescente que l’aurait été un langage faussement calqué sur la manière dont s’expriment les ados ». La dimension très européenne de la pièce d’Helena Tornero, du fait des pays traversés par les personnages et de leur confrontation à certains aspects de l’Histoire – notamment le colonialisme, dont les liens avec le capitalisme sont incarnés par la figure du père –, facilite sa tâche et participe de sa conviction de l’intérêt du Futur pour la scène française. Les réflexions de travail que livre Sarah Vermande en préambule de sa traduction de Tendresse de Matthew Whittet nous disent aussi beaucoup de l’attention particulière au lien avec l’adolescent que suscite l’écriture et la traduction du théâtre qui lui est consacré. Dans cette pièce, écrit-elle, « les jeunes personnages sont entre eux. Ils ne s’adressent jamais à des adultes plus âgés (parents ou autres). Je voudrais que les jeunes du public s’y retrouvent, même si le texte anglais n’est pas spécialement marqué “jeune” – mais l’anglais est à cet égard, comme à bien d’autres, très flexible. En français, qui oblige à des choix plus tranchés, j’ai essayé de trouver un juste milieu dans les marqueurs générationnels. On sait à quel point les expressions se périment vite, à quel point elles peuvent être différentes à quinze ou à dix-neuf ans, d’une ville à l’autre, d’un groupe à l’autre ».
Donner forme à l’instable
La langue que l’Australien place dans la bouche de la bande de copains concentrés sur le sauvetage de l’un des leurs sonne en effet plus « ado » que celle des jeunes protagonistes du Futur. L’oralité des dialogues et des récits qu’échangent les jeunes adultes – ils ont une vingtaine d’années – n’a toutefois aucune prétention au réalisme. Matthew Whittet partage l’opinion d’Helena Tornero selon laquelle, formule-t-il, « chercher à mettre le masque du style adolescent n’a pas de sens et empêcherait le dialogue au lieu de le faciliter ». Pour cet auteur, dont l’essentiel de l’œuvre est consacré à la jeunesse, écrire pour les adolescents consiste plutôt à « chercher à se connecter à leur rythme interne et à leurs tentatives de formuler, d’articuler ce qu’ils éprouvent sans toujours parvenir à y mettre une forme. Dans Tendresse, les sentiments en jeu sont ceux des jeunes hommes, particulièrement touchés par cette peine adolescente à extérioriser les phénomènes énormes, les transformations qui s’opèrent en eux ». Par conséquent, le théâtre endosse le rôle d’accompagnateur dans ce processus qui émerge à l’adolescence, et qui, selon les termes de la psychanalyste Michèle Emmanuelli, consiste en « l’intégration de l’identité sexuelle, le réaménagement des relations infantiles et l’amorce d’un travail de séparation, et aboutit à une réorganisation des instances psychiques ». Autrement dit, c’est un peu la place du grand frère que l’auteur se propose ici d’endosser, ce qui à l’heure où de nombreux autres médiums captent l’attention des jeunes générations et contribuent à leur mal-être 1 constitue une affirmation de foi particulièrement solide dans les pouvoirs du théâtre. Afin d’être à la hauteur de cette grande responsabilité qu’elle considère partager avec l’auteur, Sarah Vermande a, nous dit-elle, « réalisé des entretiens avec un panel d’adolescents d’âges, de genres et d’origines sociales diverses ». La grande diversité des réalités langagières qu’elle rencontre ainsi lui fait épouser totalement la licence poétique revendiquée plus haut par l’auteur : « les ados, en particulier dans le cadre de leur groupe d’amis, ressentent un tel besoin d’un rapport personnel à la langue qu’il serait vain de chercher à coller à une quelconque mode langagière ».
Avec son adaptation de L’Iliade qui s’ouvre sur une fête ancrée dans notre époque, où des jeunes filles et garçons anonymes jouent avec leurs mots d’aujourd’hui l’éternel jeu de la séduction, Peer Wittenbols entend « créer chez le spectateur adolescent les conditions d’une réflexion sur les effets de la guerre ». Le théâtre est donc ici investi d’une mission quasi philosophique, qui passe en grande partie par la langue. Plutôt que de proposer un discours clés en main sur les méfaits de la violence, Guerres de Troie offre, grâce à l’irruption de tournures de paroles archaïques au sein du langage initial très oral et actuel, une expérience de plongée partielle dans une réalité éloignée par le temps et la culture. « L’évolution du niveau et du type de langue au moment où les Grecs décident de déclarer la guerre aux Troyens ne va pas toutefois jusqu’à faire disparaître le présent », explique l’auteur. Cet équilibre a fait de la traduction par Esther Gouarné et Mike Sens un exercice particulièrement riche et délicat. « Le plus gros travail pour nous a été de prendre en compte les changements de registre, de nous assurer qu’ils soient toujours signifiants », exprime le duo. Il lui a également fallu « se défaire de tout ce qui était lié au spectacle créé aux Pays-Bas. L’auteur ayant écrit pour des acteurs précis, en fonction de règles de jeu et de mise en scène – notamment l’inversion des rôles, les personnages féminins étant joués par des hommes et inversement –, il s’est agi pour nous d’ouvrir un maximum les possibles dans notre traduction, afin que le lecteur puisse se l’approprier au mieux ». La référence centrale à L’Iliade est en cela d’une grande aide : elle fait pont à la fois entre les cultures et les générations, à l’instar d’Hamlet dans Le Futur et le mythe d’Orphée dans Tendresse.
Des rituels et des jeux très sérieux
En convoquant des mythes ou des motifs de pièces classiques dans leurs pièces, Peer Wittenbols, Helena Tornero et Matthew Whittet les désacralisent. Ils en font des récits communs entre eux et la génération à qui ils s’adressent. C’est là l’un des nombreux moyens que le théâtre pour adolescents peut employer pour créer, à l’échelle d’une représentation, une alternative aux discours antijeunes évoqués en début d’article et à la rupture générationnelle qui en découle. Hamlet et le mythe d’Orphée participent aussi dans les deux œuvres concernées, et dans une moindre mesure L’Iliade dans Guerres de Troie, de sortes de rituels ou de jeux inventés de toutes pièces par les auteurs. Le cas de Tendresse est emblématique. Pour le sortir de son mutisme et de sa dépression, ses amis inventent tout un dispositif qui repose sur l’incarnation par Lukas de la figure d’Orphée ou d’une variante de celle-ci – ce n’est pas sa fiancée que Lukas-Orphée a voulu ramener des Enfers, mais son frère suicidé. Le théâtre pallie ainsi la disparition des rituels qui marquaient le passage de l’enfance à l’âge adulte dans les sociétés traditionnelles, identifiée dans de nombreux ouvrages consacrés à l’adolescence comme l’un des facteurs expliquant son mal-être, sa difficulté actuelle à prendre pied dans le monde 2. Le jeu semble tenir une place assez similaire pour les protagonistes de Bleu comme le ciel du Japonais Norimizu Ameya, bien que les actions ludiques auxquelles se livrent les jeunes personnages ne sont pas particulièrement destinées à être réalisées devant d’autres jeunes à qui elles pourraient servir d’exemple ou de miroir. L’intérêt que leur porte l’auteur prolonge, selon sa traductrice Corinne Atlan « sa recherche de l’effacement des frontières entre le théâtre et la vie ». Montage réalisé à partir de paroles que l’auteur prétend toutes fidèlement recueillies auprès de lycéens, la pièce crée par la série de jeux et de brefs échanges dont elle est constituée un pont entre les générations.
« Les jeunes ont été très traumatisés par la catastrophe de Fukushima, et ont eu peu d’espace pour l’exprimer. C’est ce lieu manquant que Norimizu Ameya a souhaité créer avec sa pièce qui n’avait à l’origine pas vocation à être jouée, mais qui, suite à l’invitation du Festival de Tokyo, a été interprétée une fois par les lycéens qui lui ont livré leur parole. Le contexte a beau être très précis, et les références nombreuses à des éléments de la culture japonaise – notamment dans le rapport à la nature et aux morts, ou encore au bouddhisme, pour lequel la couleur bleue – couleur des bâches servant d’abri provisoire – symbolise aussi la guérison –, il me semble que la part intime, quotidienne des dialogues permet à un lecteur francophone d’y trouver des points d’identification », nous détaille la traductrice. Les lectures faites en 2018 au Théâtre de la Ville à Paris et à la Mousson d’Hiver en 2019 lui ont confirmé cette intuition. Elle regrette toutefois que la pièce, publiée chez Espaces 34 – chose déjà rare pour le théâtre japonais, dont « seule une toute petite fraction nous parvient » –, n’ait guère franchi le cap de la mise en lecture. C’est aussi le cas des textes d’Helena Tornero, de Peer Wittenbols et de Matthew Whittet. L’une des raisons tient sans doute au fait qu’elles s’adressent aux adolescents : si ce champ théâtral se développe en France, il est comme aux Pays-Bas, en Australie et dans bien d’autres pays dominés par le système de la commande. Ce qui laisse une place réduite aux écritures venues d’ailleurs, de même qu’aux pièces écrites hors commande. À une époque où, selon l’anthropologue et sociologue David Le Breton, « la sécurité ontologique est mise à mal », où « elle devient difficile à assumer dans le contexte de nos sociétés qui disqualifient la confiance nécessaire au lien social 3 », la traversée de ces écritures démontre leur capacité à inventer et à défendre des relations complexes entre les générations qui ne peuvent qu’être bienvenues. Loin de la sidération-fascination ressentie par les adultes à l’endroit de celles et ceux qui s’apprêtent à rejoindre leur tranche d’âge, dont témoignent des œuvres comme la série britannique à succès Adolescence diffusée en mars 2025 sur une célèbre plateforme, cet échantillon d’écritures théâtrales a de quoi entretenir la foi dans le théâtre comme laboratoire à la fois poétique et social.
1. Le lien entre augmentation des troubles anxio-dépressifs chez les adolescents et réseaux sociaux et temps d’écran prolongé est très clairement établi par les experts. Citant une étude américaine menée par l’ONG Sapien Labs, l’article intitulé « Le mal-être des mineurs, une urgence sanitaire majeure » paru dans Libération le 8 août 2025 fait par exemple état d’un « lien direct entre l’âge d’obtention du premier smartphone et la santé mentale à l’âge adulte ».
2. Le lien entre augmentation des troubles anxio-dépressifs chez les adolescents et réseaux sociaux et temps d’écran prolongé est très clairement établi par les experts. Citant une étude américaine menée par l’ONG Sapien Labs, l’article intitulé « Le mal-être des mineurs, une urgence sanitaire majeure » paru dans Libération le 8 août 2025 fait par exemple état d’un « lien direct entre l’âge d’obtention du premier smartphone et la santé mentale à l’âge adulte ».
« sur le ring 