LAURENT GALLARDO : « BIEN TRADUIRE, C’EST SAVOIR QUAND IL FAUT S’ARRÊTER DE TRADUIRE »

Membre des comités de lecture espagnol et catalan de la Maison Antoine Vitez et du comité de lecture de la Mousson d’été, Laurent Gallardo a traduit de nombreux auteurs, parmi lesquels la Catalane Lluïsa Cunillé. Mise en lecture cette année à la Mousson, Cet air infini est sa cinquième traduction de l’autrice, qu’il considère comme une voix majeure du théâtre européen contemporain. La traduire est pour lui l’occasion de projeter son œuvre dans un autre contexte culturel, où elle peut résonner différemment.

Propos recueillis par Anaïs Heluin

Anaïs Heluin : L’œuvre de Lluïsa Cunillé occupe une place particulière dans votre parcours de traducteur. Pourriez-vous nous en parler ?

Laurent Gallardo : Lorsque je vivais à Barcelone il y a maintenant un certain nombre d’années, j’ai assisté à une mise en scène d’un texte de Lluïsa Cunillé par Xavier Albertí. Tous deux entretiennent une relation très étroite, comparable à celle de Patrice Chéreau et Bernard-Marie Koltès. Leur lien dans le travail est si fort, et Lluïsa Cunillé est si peu présente dans les médias, que l’on a parfois cru que l’auteur des textes était Xavier Albertí ! J’ai tout de suite été inquiété par leur théâtre. Il m’a troublé comme me trouble la lecture de Kafka, qui est mon auteur préféré. J’avais le sentiment de quitter le théâtre comme je quittais Le Château : encore habité par ce que je venais de traverser, je voyais le monde autrement. Je percevais aussi dans l’écriture de Lluïsa Cunillé une chose politique qui n’avait rien à voir avec le théâtre à thèse, et cela m’a passionné. Ma fascination pour cette œuvre est fondatrice dans mon rapport à la traduction : la première pièce que j’ai traduite, Barcelone, paysage d’ombres (Éditions de l’Amandier, 2011), est une pièce de Cunillé. Des années après, je constate que de cette expérience vient mon goût pour le théâtre présentant un décalage entre signifié et signifiant. Je crois aussi que je traduis Lluïsa Cunillé pour essayer de saisir son œuvre et pour me comprendre un peu moi aussi à travers les questions qu’elle nous pose.

A.H. : Après Barcelone, paysage d’ombres, vous avez traduit Islande, Massacre et enfin Cet air infini. Quelle image ces cinq pièces donnent-elles en France de l’œuvre de Lluïsa Cunillé ?

L.G. : Depuis sa première pièce, Rodéo (1992), Lluïsa Cunillé a bâti une œuvre monumentale faite de plus d’une cinquantaine de textes. S’il y a une vraie cohérence dans l’ensemble, on y observe aussi des évolutions très nettes. Par exemple, si l’on a pu parler au sujet de ses premières pièces d’une « poétique de la soustraction » – le terme lui a été attribué par le critique et dramaturge José Sanchis Sinisterra, grande figure du théâtre espagnol dont elle a été l’élève au début des années 1990 –, cela ne s’applique pas du tout à ses œuvres ultérieures. Islande et Cet air infini en particulier sont très loin de cette esthétique qui consiste en une élision des éléments constitutifs du drame conventionnel. Ce n’est pas la même chose que de découvrir l’œuvre de Lluïsa Cunillé dans son intégralité ou par les seules traductions existantes en français qui, elles, sont le reflet, à des moments très différents, de son écriture. Toutefois, les traductions permettent de saisir cette diversité, alors qu’en Espagne ses pièces sont souvent victimes d’un discours critique qui n’a pas beaucoup évolué, quand bien même l’autrice ne cesse de le défaire en développant une œuvre kaléidoscopique.  

La forme toujours changeante de l’écriture de Lluïsa Cunillé témoigne de son désir de faire non pas un théâtre du présent mais un théâtre qui inquiète le présent.

A.H. : Pensez-vous que cette œuvre soit mieux reçue en France qu’en Catalogne ?

L.G. : Lluïsa Cunillé fait partie, selon moi, des auteurs qui ne sont pas reconnus à leur juste valeur en Catalogne et en Espagne. Elle fait le choix d’un théâtre d’art ; or le théâtre évolue aujourd’hui en Catalogne vers des formes télévisuelles, standard, très accessibles. Il n’existe pas là-bas l’opposition qu’il y a en France entre théâtre public et théâtre privé : tout se mélange et Lluïsa Cunillé reste en marge de ces courants. Traduire Lluïsa Cunillé en français, c’est en effet la projeter dans un contexte théâtral où son œuvre résonne différemment. On s’en est rendu compte lorsque Tommy Milliot a mis en scène Massacre en 2020 : le discours critique produit alors a été très différent de celui qu’a suscité sa mise en scène en Espagne. Je crois que traduire c’est aussi permettre cela. C’est ce qui s’est passé avec la première pièce de Josep Maria Miró que j’ai traduite, La femme qui ratait tous ses avions. Bien qu’ayant reçu le prestigieux Prix Born, cette pièce n’a pas été montée en Catalogne car considérée d’un abord difficile. Mais les pièces de Josep Maria Miró ont quand même été mises en scène hors de Catalogne, notamment en Amérique latine. C’est seulement à ce moment-là que son œuvre a commencé à être reconnue dans son pays. Souvent, le détour par la traduction, qui permet à un texte d’être monté ailleurs, change aussi le regard sur une œuvre donnée. C’est ce que je souhaite à Lluïsa Cunillé, qui est pour moi l’une des grandes autrices européennes de notre époque.

A.H. : Vous évoquiez la grande diversité formelle de l’œuvre de Lluisa Cunillé. Pourriez-vous tout de même nous en donner quelques grandes lignes ?

L.G. : La forme toujours changeante de l’écriture de Lluïsa Cunillé témoigne de son désir de faire non pas un théâtre du présent mais un théâtre qui inquiète le présent. Dès ses débuts, elle propose une esthétique singulière en décalage avec le drame classique. Elle considère que le théâtre n’a pas vocation à se substituer à des discours limpides, qui traitent de vérités admises sur le monde mais plutôt à nous faire douter de ces vérités. On peut revenir à Kafka pour dire que, chez Cunillé comme chez cet auteur, on a toujours une lecture littérale qui semble accessible mais qui ouvre nécessairement sur un horizon d’interprétation très large. C’est ce qui se passe dans Massacre, qui consiste en la rencontre entre deux femmes dans un hôtel, sur un territoire abandonné tout en haut d’une montagne. La situation est a priori simple et claire, mais il y a quelque chose en sous-texte qui demande au spectateur de s’engager à la fois vis-à-vis de la fiction et de la réalité pour en saisir le sens, pour discerner le rapport de pouvoir, peut-être même de désir entre ces deux femmes.

A.H. : Islande et Cet air infini sont beaucoup plus ancrées dans le réel. La première est une déambulation dans New York, un parcours initiatique au cours duquel est livré tout un discours sur les causes et les conséquences de la crise économique. Dans Cet air infini, un Ulysse contemporain, ingénieur immigré, rencontre une femme elle aussi au ban de la société, qui revêt successivement l’identité de plusieurs figures mythologiques : Électre, Phèdre, Médée, Antigone. Là aussi, la question de la nature de notre société est centrale. Ces pièces répondent-elles pour vous à l’amorce de définition du théâtre de Lluïsa Cunillé que vous venez de nous livrer ?

L.G. : Le grand paradoxe du théâtre de Lluïsa Cunillé est qu’il a toujours été apolitique et politique en même temps. Le monde a changé, la Catalogne est de plus en plus confrontée aux dérives de l’ultralibéralisme. Son œuvre suit cette évolution, en traitant de manière plus explicite ces mutations. Je dirais qu’en la matière, les années 2010 ont été un tournant. Écrite cette année-là, Cet air infini – à ce jour peut-être la pièce la plus jouée de Cunillé, notamment parce qu’elle a reçu en 2010 le Prix National de Littérature Dramatique en Espagne – témoigne très bien de ce virage, bien qu’elle soit un peu à part dans l’œuvre de l’autrice car écrite en espagnol alors que la quasi-totalité de son théâtre est en catalan. Toutefois, cette pièce – et il en va de même pour Islande et bien d’autres – n’est pas politique comme l’est un théâtre à thèse : en aucune façon elle ne nous dit comment il faut comprendre le monde. C’est toujours un théâtre qui questionne le réel, non pas un théâtre de réponse. Elle propose une réflexion sur notre incapacité à concevoir l’autre comme un alter ego. Quant à Islande, écrite en 2013, elle déplace la question de la crise économique vers l’éthique et nous invite à une plongée au cœur des ténèbres, au plus profond de l’idéologie dominante qui nous définit comme société. Le théâtre offre ainsi un point d’ancrage pour s’interroger collectivement sur les conséquences de cette idéologie.

Il m’a fallu trouver comment conserver la manière dont la langue rend compte d’un territoire ambigu où chaque réplique peut ouvrir un champ très vaste

A.H. : Vous dites que Cet air infini tient une place particulière dans l’œuvre de Lluïsa Cunillé. Votre travail sur cette pièce a-t-il été lui aussi à part dans votre parcours de traduction de cette autrice ?

L.G. : De tous les textes de Lluïsa Cunillé que j’ai traduits, celui-ci a en effet été le plus singulier. Il m’a sorti des réflexes que j’avais acquis en travaillant sur d’autres pièces. D’abord parce qu’il est écrit en espagnol et non en catalan, ce qui le situe dans une tradition théâtrale différente. Et aussi parce que, dans sa première partie, il a une dimension poético-tragique que l’on ne trouve nulle part ailleurs chez l’autrice. Dans l’alternance de monologues entre Lui (Ulysse) et Elle (Électre) qui compose cette partie, Lluïsa Cunillé joue avec la tragédie en développant une forme qui est de l’ordre de l’aphorisme, de la réflexion sur l’existence et sur la mort. Nous sommes là assez loin de la neutralité habituelle de sa langue. La deuxième partie a demandé une approche tout autre. Écrite avec une absence de style volontaire (qui est le propre du style véritable), sa forme fonctionne à mon avis comme une caisse de résonance du sens. Il m’a fallu trouver comment conserver la manière dont la langue rend compte d’un territoire ambigu où chaque réplique peut ouvrir un champ très vaste. Cela explique sans doute pourquoi Lluïsa Cunillé ne prend jamais la parole sur son œuvre pour en livrer une interprétation personnelle. Ce serait aller à l’encontre du régime dramaturgique qu’elle a choisi.

A.H. : En quoi cette pièce peut-elle selon vous trouver un écho particulier en France ?

L.G. : Elle résonne déjà par sa thématique. Avec son Ulysse qui devient migrant, qui fait le choix de l’adaptation, presque un choix par défaut, elle invite à lire le destin des migrants d’aujourd’hui sous le prisme des grands mythes de la culture européenne, ce qui est une belle façon de changer le regard que l’on porte sur les exilés. J’aime beaucoup la réflexion sur la figure du géomètre – encore une référence à Kafka – qui traverse la pièce. Ce que fait Cet air infini, c’est mesurer notre présent à l’aune de la tragédie.

Il y a aussi quelque chose de l’ordre du clair-obscur dans cette pièce qu’il est important de donner à sentir

A.H. : Quel type d’échange entretenez-vous avec Lluïsa Cunillé dans le cadre de vos traductions ? Vous donne-t-elle des réponses à ce qui résiste à la compréhension dans son théâtre ?

L.G. : Lorsque je l’interroge sur ses textes, elle ne cherche pas à me dire comment traduire. Il s’agit d’un échange ouvert (pas toujours en lien avec les œuvres) qui me permet de construire ma propre réponse en tant que traducteur. En vérité, j’essaie de rendre les questions que son théâtre pose et, pour y parvenir, je m’attache à laisser en suspens les béances du texte. C’est un travail intéressant qui interroge la nature même du geste de traduction. Il me fait prendre conscience avec acuité que bien traduire, c’est savoir quand il faut s’arrêter de traduire. Aussi, chaque fois que je reprends le premier jet d’une traduction d’un texte de Lluïsa Cunillé, j’enlève des choses, j’en minimise d’autres.

A.H. : Quel type de jeu appelle selon vous de la part des comédiens Cet air infini ?

L.G. : Pour que cela fonctionne, il faut à mon avis un jeu presque neutre. Si l’on fait le choix du pathos, on risque de tomber dans la facilité et de passer à côté de ce qui est troublant dans la pièce, à savoir la capacité de ces deux personnages à dire des vérités que nous ne pourrions, nous, formuler, sans nous écrouler aussitôt. Il y a là quelque chose qui rappelle le concept d’invivable sur lequel Judith Butler a beaucoup écrit. Et peut-être faut-il ce jeu neutre pour donner à sentir que l’invivable ne se dilue pas toujours dans le vivable, pour signifier ces existences assaillies par la contradiction. La pièce instaure aussi une esthétique du clair-obscur non sans lien avec un texte fondamental que Lluïsa Cunillé m’a un jour confié avoir lu : Éloge de l’ombre de Jun’ichirō Tanizaki. Il y a, dans sa pièce et dans son théâtre, tout un jeu de lumières dont le sens et la beauté tiennent à un savant dosage entre le visible et l’invisible, entre ce qui est montré sur scène et ce qui est maintenu hors scène. Elle oppose ainsi à la lumière éblouissante de la société du spectacle le clair-obscur du théâtre. Il s’agit là d’une véritable po-éthique de la résistance qui me fait souvent penser à Claude Régy et dont la portée dépasse les frontières de la Catalogne.

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