L’autrice néerlandaise Magne van den Berg a plus d’une corde à son arc. Tour à tour mime et metteuse en scène, elle se consacre désormais entièrement à l’écriture. Au cours d’un entretien avec sa traductrice Esther Gouarné, cette figure incontournable des scènes néerlandaises évoque son processus d’écriture et son rapport avec le réel.
Propos recueillis et traduits par Esther Gouarné.
Magne van den berg est une autrice néerlandaise, dont j’ai traduit trois pièces en français – Privés de feuilles, les arbres ne bruissent pas ; Long développement d’un bref entretien ; Dans le lit de mon père (circonstances obligent). Ces trois titres sont assez représentatifs : ils racontent une histoire, posent une tonalité, orientent le regard, et dressent un cadre. Ils fonctionnent quasiment comme un programme. Ce choix d’un « titre-cadre », pour reprendre ses mots, est d’une grande importance dans l’œuvre de Magne van den Berg, comme tous ses choix formels. Le 7 mai dernier, au Theater Kikker à Utrecht (Pays-Bas), elle a donné une conférence 1 sur sa conception de l’écriture dramatique, dont je mêle ici des extraits à notre entretien en ligne du 4 octobre.
Esther Gouarné : Comment en es-tu venue à l’écriture ?
Magne van den Berg : J’ai commencé à écrire pendant mes études de mime, au Conservatoire d’Amsterdam. Je faisais alors partie d’un duo. Nous écrivions et jouions nos propres textes. Vers 2000, le duo s’est arrêté et j’ai suivi un cours d’écriture dramatique. J’ai découvert que j’adorais ça. Je n’avais plus envie de jouer, je voulais écrire et mettre en scène. Je me suis lancée avec ma première pièce, God woont in Texas 2. L’expérience s’est très bien passée mais sur le projet suivant, j’ai trouvé la responsabilité trop lourde. Et puis deux actrices m’ont commandé un texte – c’est devenu Privés de feuilles. Et pour la première fois, un autre metteur en scène, Jetse Batelaan, s’est emparé de l’un de mes textes. J’ai trouvé ça génial, parce que je suis trop proche du texte, je préfère que quelqu’un se l’approprie avec plus de distance. La pièce a été très bien reçue, et c’est devenu clair : c’est comme ça que je voulais travailler désormais.
E.G. : En quoi ta formation d’actrice influence ton travail ?
M.B. : Le mime part et parle de l’humain dans l’espace, ou dans son environnement. Le mime ne part pas de la psychologie. Même si bien sûr, dans un texte on n’échappe pas à la psychologie… Privés de feuilles est encore très ancrée dans ma pratique du jeu. Il est beaucoup question de l’habillage et du déshabillage, ce que l’on fait également avant de monter sur scène… la pièce comporte un méta-niveau. Elle s’articule autour de deux femmes qui attendent quelqu’un devant une caravane, en marge de la société. On peut aussi la lire au niveau du public, qui peut être perçu comme une instance qui te juge. Mais c’est très « méta ». Et la forme est très importante, ça aussi ça vient du mime. Je lis à haute voix, je me demande ce que les acteur.ices peuvent faire du texte. C’est pour cette raison que je suis très minimale, je ne remplis pas.
E.G. : On retrouve en effet des marques de fabrique formelles dans toutes tes pièces : répliques courtes, absence de ponctuation, personnages désignés par une initiale… Que révèlent ces choix ?
M.B. : Je lis toujours mes textes très rapidement, dans ma tête ou à voix haute. Les personnages doivent se répondre très vite, du tac au tac. Les phrases sont courtes pour que ça s’enchaîne. Je tape aussi très rapidement. Les personnages sont avant tout réactifs, ils ne prennent pas de pause pour réfléchir ; ils réutilisent les mots de l’autre pour réagir dans et par la langue. Ils utilisent les mêmes mots pour montrer qu’ils sont d’accord, sur la même longueur d’onde. Ou ils en choisissent justement un autre pour se distancier, marquer leur désaccord.
Tout dépend entièrement du rythme. Faire du théâtre, pour moi, c’est peut-être un peu comme faire de la musique. Je ne suis pas musicienne – j’ai appris un jour à lire les notes et puis j’ai oublié – mais je pense que j’aime bien composer. J’aime composer avec la langue. – Conférence Boyer Lezing 7/5/23
Dans Long développement, la brièveté des répliques révèle l’état des personnages et la nature de leurs relations – ils sont au fond assez anxieux. Ils veulent constamment se rassurer. [ndlt : Tout est construit autour d’un leitmotiv central, quelques mots liminaires sont sans cesse repris, répétés ou déformés]. La forme et le style déterminent la dramaturgie. J’ai gardé du mime cette attention pour la forme. J’aime les textes rythmiques et musicaux. Je trouve que l’épure et la musicalité participent à la longévité d’un texte. D’un point de vue graphique, le texte doit également être beau à voir. Si j’écris tous les noms des personnages en entier, ça fait désordre… Et pour jouer, tu n’as besoin que de savoir si tu es E ou J, Père ou Fille, P ou F, non ? Pour moi, la mise en page fait partie de l’œuvre d’art. La forme, c’est du contenu.
E.G. : À propos du contenu : tes personnages finissent souvent par révéler des drames. Peux-tu dire quelque chose des thématiques que tu abordes ? On a souvent un décalage entre le ton quotidien et banal et la gravité de sujets comme le deuil, la violence, parfois même des tabous comme l’inceste, dans le texte Dans le lit de mon père et plus encore dans Halverwege Omgedraait 3 — où un frère et une sœur entretiennent une relation amoureuse.
M.B. : Les thèmes surgissent de différentes façons. Dans Privés de feuilles, c’est apparu parce que je sentais que ces femmes s’étaient retirées de la société par peur, mais aussi par déception. Elles étaient déçues du monde d’où elles venaient, celui des pavillons de banlieue. Je ne vais pas m’attarder sur la raison pour laquelle la violence domestique s’est imposée, mais souvent une pièce est nourrie par des événements que tu as vécus ou vus de près. Et tout à coup c’était ça, je me suis dit que ce danger qui s’immisce dans le foyer devait apparaître dans la pièce, sinon il lui aurait manqué quelque chose, un poids. Pour moi, c’est très important qu’une pièce ait du poids.
La structure de la plupart de mes pièces est presque toujours la même, on commence par rire, parce que c’est souvent drôle, cette façon qu’ont les personnages de s’exprimer, de se tourner autour, de se défier ou de se méfier et puis… Souvent, quelque part vers le milieu, la tristesse arrive, des douleurs et des peurs anciennes remontent à la surface… Alors les personnages commencent à se blesser, c’est inéluctable. Au début ils sont encore prudents, et nous en rions, parce qu’ils se cherchent et s’auscultent à travers les mots, et puis une fois qu’ils se tiennent, ils ne peuvent plus résister, ils commencent à se tourmenter, à se trahir, et ils finissent par se perdre. Conférence Boyer Lezing 7/5/23
Dans Long développement, je suis partie du thème, c’était mon point de départ. La peur de voir quelqu’un faire ce que tu aimerais faire sans jamais oser. L’idée que les choix d’une personne confrontent les autres aux choix qu’ils n’ont pas fait, et fonctionnent comme un révélateur [ndlt : Ceci a émergé à la suite d’une visite de l’autrice dans son village natal, qu’elle avait quitté pour étudier à Amsterdam]. Dans le lit de mon père, c’était concret : l’actrice voulait que j’écrive quelque chose sur la mort de sa mère, et le fait que son père s’était vite remarié. Mais ça restait trop anecdotique : j’ai besoin de savoir quel sentiment plus profond se cache derrière l’anecdote pour écrire une pièce. Le père qui laisse tomber sa fille, le sentiment d’être abandonnée, c’est de ça que ça parlait. Et c’est aussi quelque chose que je connais très bien. Je ne dis pas que j’ai une vie difficile, mais je vis les choses de façon très intense, et en même temps j’arrive à analyser ce qui se passe. Donc j’utilise des choses que j’ai vécues ou dont j’ai été témoin. Dans le lit reste à la frontière, à la limite de l’inceste. Pour moi, il s’agit plutôt d’un comportement abusif, et de son égocentrisme – les pères ne se rendent pas toujours compte… C’est aussi une question de génération et d’éducation. Les hommes de cette génération ont surtout appris à passer en premier, à ne pas faire très attention aux autres. Ce père-là ne fait pas vraiment attention à sa fille, il ne pense qu’à lui. Halverwege Omgedraaid, là c’est vraiment une histoire complètement inventée. C’était un sujet dangereux, qui m’interpellait. J’ai dû adapter la forme, parce qu’à un moment j’étais complètement bloquée. J’ai dû les faire parler à la troisième personne du singulier pour pouvoir leur faire dire tout ce que je voulais. C’est grâce à Marguerite Duras, en fait. Je suis tombée sur la phrase : « Elle a dit » — c’était la solution ! Je lisais La Maladie de la mort parce que j’avais récemment perdu un ami. Et là, c’était comme évidence : je pouvais tout leur faire dire, puisqu’il y avait de la distance. Au niveau anecdotique, la pièce traite en effet d’une relation incestueuse, mais plus profondément, ça raconte en fait la peur de grandir et de devenir adulte — la peur ou le refus.
Pour moi, tout ne parle pas de sexe [comme pour Oscar Wilde], pour moi, tout est une question de pouvoir, de pouvoir et d’impuissance. Mais revenons au sexe, si une pièce doit parler de sexe, il faut qu’elle en parle vraiment. Si vous voulez aborder un tabou, vous devez aller jusqu’au bout. C’est assez effrayant. Parce qu’il faut toucher le tabou en soi et cela demande parfois du courage.
Privés de feuilles, au fond, ça parle d’une insécurité plus large, du fait que le monde est extrêmement dangereux pour les femmes. C’est ça le geste artistique : si le sujet qu’on me demande de traiter est anecdotique, c’est mon travail de trouver de quoi ça va vraiment parler. Ce qui relie vraiment les personnages, au-delà de l’anecdote. Et une fois que je sais ça, je peux me permettre d’être minimaliste.
Je suis de l’école « show don’t tell ». C’est un principe de base de la formation de mime. On n’avait pas le droit de dire, il fallait montrer. En fait, je continue de penser que c’est un bon principe. Ne pas raconter ou expliquer au théâtre, mais laisser être, ou rendre tangible. Rendre tangible l’indicible, en faisant dire aux personnages des choses qui racontent complètement autre chose que ce qu’ils voudraient dire. C’est un point très important pour moi. Qu’un texte porte sur autre chose que ce dont il parle.
E.G. : Pour un.e metteur.euse en scène, c’est intéressant mais pas facile de laisser transparaître tout ça, sans surligner ni expliciter le sous-texte. Étant aussi attentive à la forme, qu’est-ce que ça te fait de voir différentes interprétations de tes textes ?
M.B. : Un.e bon.ne metteur.euse en scène sent ça et peut se détacher de l’anecdote. J’apprécie qu’il ou elle utilise sa propre intelligence, sa propre compréhension des enjeux, et ne colle pas à l’histoire. Comme Pascale [Henry] dans Privés de feuilles 4 : elle fait ressortir le lien d’attachement très fort qui unit les deux femmes, leur amitié. C’est ça qu’elle choisit d’accentuer. J’apprécie, car à la première lecture on peut avoir l’impression que c’est un conflit qui se joue, qu’elles se chamaillent. Mais théâtralement, ça n’est pas très intéressant, des gens qui se chamaillent. J’ai vu des mises en scène amateures où après 10 minutes on en a assez, tout est dit. On comprend la relation, il y a une dominante et une fragile, et ça ne change pas. À partir du moment où on ne laisse plus le conflit se jouer entre les personnages, le conflit peut se jouer à l’intérieur des personnages, c’est beaucoup plus intéressant pour le public. Mes pièces ne sont pas radicales mais elles sont un peu extrêmes dans leur forme, donc c’est bien quand la mise en scène est un peu extrême aussi. Par exemple, Jetse [Batelaan] avait installé Rie et Jo sur des petites chaises en plastique dont elles ne pouvaient quasiment pas bouger. L’habillage/déshabillage n’était presque pas joué non plus. Il en avait fait un jeu de langage assez abstrait.
Pour Long développement, Maria Kraakman a choisi de placer les quatre acteurs sur une ligne dans l’espace, sans bouger, une heure entière 5. Elle avait tout basé sur la musicalité du dialogue et ce qui se joue entre eux. J’aime bien ces choix extrêmes. Comme ceux de Sarah Calcine pour sa création folle au Théâtre de Poche à Genève, en janvier 2021 : elle se place complètement sur le méta-niveau des performeuses, on voit deux actrices sur scène qui répètent leur texte. C’est bien de faire un choix personnel et fort. C’est même nécessaire, je pense.
E.G. : La méta-théâtralité est encore plus présente dans Ik speel geen Medea 6, où une actrice refuse de jouer son rôle. De quoi cette pièce parlait-elle vraiment ?
M.B. : C’était une réaction aux coupes budgétaires qui menaçaient notre secteur. Le Premier ministre avait dit « les artistes font la manche devant le Gouvernement et tournent le dos à la société ». J’ai trouvé ça tellement insultant. Ça m’a profondément touchée. Mais je ne pouvais pas réagir tout de suite au niveau anecdotique. Et dans une sorte de méditation est apparu un « Non. C’est fini, j’arrête tout. » Et j’ai trouvé que c’était un très bon début, une bonne première phrase. Le ton est chargé de colère, de déception, de désespoir aussi. Le texte a été traduit en portugais, je l’ai vu joué au Brésil l’an dernier, la veille des élections. L’ambiance était très chargée et l’actrice, entourée d’un chœur queer, a dit son texte les larmes aux yeux. Mais c’est parfois dangereux de réagir directement à l’actualité, parce que le texte risque de vieillir beaucoup plus vite. Et puis c’est plutôt ça mon point fort, les douleurs universelles, les drames intimes, ça me réussit mieux que les thématiques politiques et sociétales. Écrire de façon nuancée sur #MeToo serait aussi plus difficile pour moi.
Pendant longtemps, je me suis dit que mon opinion n’avait pas d’importance, que je devais montrer des comportements. Que mon théâtre ne devrait pas parler de la société, mais de moi. Mais j’ai l’impression que ça touche à sa fin. Le monde change à toute vitesse. Puis-je continuer à écrire comme je le fais depuis vingt ans ? Ça ne va peut-être plus suffire d’accrocher le contenu à la forme. Même si je trouve ça effrayant. Je ne peux plus m’en sortir avec des personnages qui disent seulement oui et non, il va falloir embrasser des problématiques contemporaines, prendre position. […] Je vais devoir faire quelque chose avec mon racisme inconscient, avec mon privilège blanc, avec mon sentiment d’infériorité, ma colère face au sexisme, ma peur de la domination masculine, ma peur pour la terre, ma peur de l’empoisonnement, du cancer et de la mort. Et en fait, je ne veux pas, je ne veux pas du tout aborder tout cela dans mes pièces. Si mes pièces parlent de moi – et donc de vous – j’ai encore besoin de personnages avec de vieilles blessures, avec des liens familiaux douloureux. De personnages qui ne disent que oui et non. Ou ai-je justement besoin de personnages qui parlent, qui expriment le fond de leur pensée ? Parce que je suis la société, je fais partie de tout ce qui se passe, et que, de toute façon, je suis toujours d’un côté ou de l’autre. Je vais devoir défendre ce côté, le montrer ou le remettre en question. La grande question est de savoir si j’en suis capable. Si je peux prendre une nouvelle direction.
1. Cycle de conférences Boyer-Lezing du Theater Kikker, Utrecht, Pays-Bas.
2. Dieu vit au Texas, pièce non traduite.
3. Demi-tour en cours de route, pièce non traduite.
4. Cie Les Voisins, création décembre 2021, Théâtre Municipal de Grenoble.
5. Travail de fin d’études, ArtezHogeschool, Arnhem, 2018.
6. Je ne joue plus Médée, pièce non traduite.
« sur le ring 