À l’annonce de l’attribution du prix Nobel de littérature à Jon Fosse, Marianne Ségol, spécialiste des écritures contemporaines scandinaves, s’est aussitôt envolée pour la Norvège. Quand un auteur rencontre sa traductrice, l’échange est forcément passionnant !
Propos recueillis et traduits par Marianne Ségol
Si Fosse est un auteur devenu universel, il y a dans son écriture un caractère très local. Il écrit dans une langue régionale, le nynorsk, qui est une langue minoritaire, celle des écrivains en marge, des personnages en marge, on se trouve à la périphérie d’un monde […] La Norvège a été longtemps colonisée par le Danemark. Elle a perdu sa propre langue qui est devenue une sorte de dano-norvégien, aujourd’hui le bokmål, parlé par 90 % de la population norvégienne. Au début du XXe siècle, Ivar Aasen parcourt les campagnes norvégiennes et rassemble tous les dialectes pour en faire une grammaire du parler populaire, qui devient le nynorsk […] Il s’agit d’une langue artificielle qui, si elle s’écrit, ne se parle pas. On parle un dialecte s’en rapprochant. C’est une langue dont on dit qu’elle élève la pensée car elle n’a pas de sociolecte et possède un pouvoir d’interprétations multiples.
Marianne Ségol, Le Book Club, France culture, octobre 2023.
Cela fait un mois que le prix Nobel de littérature a été décerné à Jon Fosse. Je le retrouve pour cette occasion au café Kaffistova, à Oslo. Ce même café où l’auteur norvégien Knut Hamsun, prix Nobel de littérature en 1920, venait écrire. C’est la troisième fois que nous nous retrouvons en ces lieux pour y parler théâtre, traduction mais aussi littérature. Le café est situé à deux pas du Norske teatret, le Théâtre National dédié aux pièces en nynorsk et où le célèbre Fosse festivalen, un festival consacré à son œuvre, a lieu chaque année depuis trois ans.
Marianne Ségol : Tout d’abord, je tiens à te féliciter pour le prix Nobel de littérature. Quelle joie immense ! Cette distinction vient consacrer une œuvre singulière et exigeante, d’une temporalité nouvelle. Une véritable ode au silence ! Quelles ont été tes premières impressions à l’annonce de l’attribution ?
Jon Fosse : Cela fait dix ans que je suis pressenti pour remporter ce prix. Cette année, j’y ai pensé, mais sans vraiment y croire. J’ai d’abord été très surpris, puis complètement dérouté.
M.S. : Dix ans, c’est long, en effet… En fait, c’est comme dans tes pièces : ça se répète, ça se répète, et on finit par douter que ça arrive un jour. Et puis, ça arrive !
J.F. : (rires) Oui, quelque chose va venir.
M.S. : Tu as souvent dit que tu n’aimais pas beaucoup le théâtre, qu’il n’y avait rien de plus ennuyeux que d’être assis dans une salle à regarder un mauvais spectacle, mais que, lorsque la magie opérait, alors on pouvait vivre un moment de grâce. Est-ce pour cette raison que tu as cessé d’écrire du théâtre durant quinze ans ?
J.F. : Cette épiphanie, celle que tu viens d’évoquer, est assez rare et, lorsqu’elle se produit, je pense qu’elle a beaucoup à voir avec la perte de contrôle des acteurs. Le théâtre est ainsi fait : on peut vivre l’ennui total ou au contraire vivre une expérience artistique très forte. Quand le théâtre est vraiment beau et qu’une telle intensité devient palpable, c’est-à-dire quand le théâtre atteint son paroxysme, l’esthétique et l’éthique ne deviennent plus qu’un. C’est là que le théâtre revêt toute sa dimension. Cet instant lumineux ne peut pas se maintenir sur toute une représentation, il peut se produire deux fois dans une même soirée ou pas du tout pendant plusieurs soirs et, tout à coup, il est là : l’instant magique. C’est ce qui rend le théâtre si spécial. Je crois que, comme moi, beaucoup de gens qui travaillent pour le théâtre ont une relation très ambivalente à cet art.
Écrire, pour moi, cela signifie être seul et se mettre à l’écart de toute vie sociale, je peux alors suivre mon propre rythme. C’est à cet endroit que j’aime être. Lorsque j’ai commencé à écrire pour le théâtre, j’ai rapidement réalisé que ça devenait l’inverse. Le théâtre est une forme d’art sociale et je n’aime pas la vie sociale, ça m’épuise. Pour que cela fonctionne, il aurait fallu que je sois plus extraverti. J’ai très vite eu le sentiment d’être aspiré, d’aller à l’encontre de ma nature et de mon fonctionnement.
M.S. : Était-ce en raison des déplacements que cela impliquait ou du rythme que l’on t’imposait, au regard des nombreuses commandes que les théâtres te passaient ? Et pourquoi y revenir aujourd’hui ?
J.F. : Les voyages, surtout, ont été très éprouvants. Je sentais que j’avais le devoir de me déplacer pour voir les productions. Ça a commencé par des déplacements à travers la Norvège, puis c’est devenu de plus en plus international, comme avec Régy et Chéreau en France, ou encore à la Schaubühne en Allemagne, ainsi que de nombreux autres pays. Les plus grands metteurs en scène montaient mes pièces. J’en étais très heureux et je me devais d’être là. J’étais alors traversé par des sentiments paradoxaux : à la fois, je voulais y prendre part et à la fois je ne le voulais pas. Je n’entretiens pas le même rapport à l’écriture dramatique qu’à la prose. Comme tu l’as souligné, les théâtres m’ont passé des commandes très exigeantes. J’étais payé – et très bien – pour écrire, c’était incroyable ! Durant quinze ans, j’ai écrit énormément de pièces et voyagé dans le monde entier, ce qui a fini par devenir problématique. C’était trop, je n’arrivais plus à écrire. Je suis donc retourné à la prose et l’envie est revenue. Je me suis d’abord lancé dans une trilogie1 qui a remporté le Grand prix de littérature du Conseil nordique, l’un des prix les plus prestigieux ici, en Norvège. Puis, je me suis consacré à la Septologie 2 qui a paru en plusieurs langues. Elle a été très bien reçue dans les pays où elle a été publiée. Seulement, après l’avoir terminée, j’ai ressenti le besoin de revenir au théâtre. J’ai donc écrit Vent fort, ce qui s’est révélé être une expérience à la fois intense et étrange. J’ai retrouvé cet endroit d’écriture si particulier que j’aime tant, mais j’ai à nouveau été pris d’incertitude. Je me demandais si cette pièce pouvait être jouée. Malgré mes doutes, elle a été créée ici, au Norske Teatret, et le résultat a été très beau. J’ai alors senti que j’avais renoué avec le genre dramatique. J’ai enchaîné l’écriture de deux autres pièces : Slik var det et I svarte skogen inne 3. Toutes les deux ont été montées en Norvège. Toutefois, le résultat n’a pas toujours été très convaincant. Il y a aussi eu des productions à l’étranger : Vent fort en Allemagne, Slik var det en Suède. Mes pièces ont donc recommencé à voyager à travers le monde, sauf que moi, j’ai choisi de ne plus les suivre.
M.S. : Tu m’as dit un jour que lorsqu’un texte allemand est traduit en anglais, il véhicule un sens différent de celui qu’il porte en allemand. Ça me pose question, en tant que traductrice, bien sûr.
J.F. : Oui, je parlais du recueil de poésie Sebastian im Traum de Georg Trakl dans ses traductions norvégienne et anglaise, car je ne lisais pas l’allemand à l’époque. J’ai réalisé que Trakl fonctionnait bien dans toutes les langues scandinaves, mais pas du tout en anglais.
M.S. : Pourquoi ça ?
J.F. : Eh bien, je ne sais pas… Le traducteur de l’anglais a pourtant fait un travail très délicat, ce n’est pas sa faute. Mais il y a quelque chose dans la musicalité de la langue, dans le choix des mots qui, pour moi, ne fonctionne pas. Il s’est produit la même chose avec mes pièces : elles ont été mal reçues en anglais, à l’inverse des traductions allemande et française. En revanche, avec la prose, c’est différent. Étonnamment, mes romans ont été très bien accueillis dans le monde anglo-saxon. La Septologie a même été nominée pour deux prix prestigieux : l’International Booker Prize en Angleterre, le National Book Award aux États-Unis. Pourquoi mes pièces ont-elles été si mal reçues en anglais, à l’inverse de la prose ? Pour moi, ça reste un mystère…
Dans la mise en scène de Régy, les nuances surgissaient dans les interstices, un langage silencieux apparaissait derrière les mots. Ce qui se jouait allait au-delà des mots.
M.S. : Je comprends ce que tu veux dire. La langue fonctionne avec tous ses sous-entendus, elle reflète les valeurs culturelles. Nous sommes tous façonnés par la langue que nous utilisons. Quand on pense à la structure des langues scandinaves et à celle du français, on se dit qu’il n’y a pas plus opposé. Le français est par nature beaucoup plus sophistiqué que les langues scandinaves qui, elles, trouvent toute leur force dans la sobriété, la simplicité.
J.F. : Tu as tout à fait raison. Et c’est ce qui est intéressant : comment deux langues aussi différentes peuvent-elles si bien fonctionner ensemble ?
Lorsque j’ai vu pour la première fois Quelqu’un va venir dans la mise en scène de Claude Régy, à Nanterre, j’ai senti que le texte français s’ouvrait davantage à la poésie, les répliques étaient d’une grande fluidité, le ton d’une grande justesse, il y avait ce que j’appelle… une spiritualité.
Au premier niveau, la pièce parle de la jalousie, mais plus on va en profondeur et plus tout devient plus grand. Dans la mise en scène de Régy, les nuances surgissaient dans les interstices, un langage silencieux apparaissait derrière les mots. Ce qui se jouait allait au-delà des mots. Je ne sais pas le français, cependant, j’ai senti que Régy avait su saisir ma poésie de façon très profonde.
M.S. : Ce n’est pas surprenant, la France est un pays où les concepts philosophiques sont importants, de fait, la langue française s’ouvre facilement à l’abstraction, comme tes pièces ! D’ailleurs, tu es un grand lecteur d’Heidegger, tu as même dit que ce n’est qu’en le lisant en allemand que sa pensée s’est ouverte à toi.
J.F. : Oui, c’est vrai. J’ai étudié la philosophie et la littérature, en particulier la philosophie d’Heidegger. C’est lui qui a inspiré ma poésie. Dans Jeune fille sur un canapé, par exemple, les personnages partagent sa vision. Ses concepts s’inscrivent en eux : « L’être interroge l’être en général parce qu’il est conscient de sa mortalité, il se projette dans monde. » J’ai vu des productions dans le monde entier et, de la Chine à Cuba, en passant par le Japon, ce que la langue sous-tendait prenait également forme. Ce langage silencieux que j’évoque parvient à s’exprimer dans un autre système de valeurs culturelles.
M.S. : Tes textes ne sont pas faciles à monter. À l’inverse de tes romans, ils sont traversés par le silence et la syntaxe est volontairement élémentaire. C’est une gageure pour le metteur en scène !
J.F. : Dans mon théâtre, la parole est réduite à l’essentiel. Les mots, qui sont d’une grande simplicité, existent dans toutes les langues. Ils ne sont pas théoriques, au contraire, ils sont très concrets. C’est ce qui explique sans doute le succès de mes pièces à l’étranger.
M.S. : Ce qui peut surprendre car certaines langues, à l’instar du français, supportent mal le minimalisme.
J.F. : Certes, mais prenons l’anglais, par exemple : si l’on compare le français standard à l’anglais standard, le français possède un vocabulaire très concentré. Racine n’utilise pas autant de mots que Shakespeare. Pour moi, le langage que j’utilise doit être « déshabillé » de tout sociolecte pour pouvoir être existentiel. Chéreau m’a raconté qu’il avait monté une pièce en Angleterre et qu’il lui avait été impossible d’enlever le sociolecte dans la langue et dans la façon dont les acteurs percevaient leurs personnages. Le personnage est-il de la « upper middle class » ou de la « under middle class » ? Le théâtre a son langage en France, au même titre que le nynorsk. Un langage scénique. C’est en cela, je crois, que mon théâtre s’inscrit dans cette tradition théâtrale. En nynorsk, il n’y a ni dialecte ni sociolecte, et d’après ce que j’ai compris, c’est la même chose en français. Alors qu’en bokmål ou en anglais, dès que tu ouvres la bouche sur une scène de théâtre, on sait d’où tu viens, tu es socialement situé. Alors que cela ne s’applique pas à l’allemand, au nynorsk ou au français.
M.S. : Il y a peu de temps j’ai compris un mot en nynorsk qui m’a ouvert tout un monde, c’est « togn« . Il s’agit d’un silence actif et non passif ? Un silence rempli, c’est bien ça ?
J.F. : Oui, exactement. Il peut aussi surgir dans une situation où deux personnes parlent entre elles. Le silence s’installe, pourtant les mots continuent d’habiter ce silence. C’est un silence empli de tensions, portées par la parole et les personnages.
M.S. : C’est un terme qui n’existe pas en bokmål ?
J.F. : Non. En bokmål, le terme « silence » désigne autre chose.
M.S. : Le togn semble avoir été créé pour toi ?
J.F. : (rires) Oui, on peut dire ça. Dans mes pièces, le silence a une place importante, il crée une totalité dans le sens philosophique du terme. Les personnages communiquent réellement à travers le togn. Dans une production théâtrale, lorsque tout est juste, cette totalité émerge. Le langage scénique et le langage verbal deviennent un langage silencieux et c’est à partir de ce langage silencieux que je veux écrire. Il faut être à l’écoute de ce silence pour pouvoir entrer dans mes poèmes. Dans ma dramaturgie, ces temps où le silence émerge permettent d’éviter les situations sociales et réalistes. Seul le togn demeure.
Dans une production théâtrale, lorsque tout est juste, cette totalité émerge. Le langage scénique et le langage verbal deviennent un langage silencieux et c’est à partir de ce langage silencieux que je veux écrire.
M.S. : Dans tes pièces, la pause se trouve dans le silence. La pause a un cadre que le silence n’a pas.
J.F. : Oui, exactement. Dans les pauses, il y a les togn. Après qu’un personnage a parlé, les mots se poursuivent d’une manière ou d’une autre dans l’air, dans les interstices. En réalité, c’est à cet endroit que tout se dit.
M.S. : Et pourquoi as-tu des pauses longues, plutôt brèves, brèves ?
J.F. : Pour moi, c’est comme de la musique. C’est une question de tempo. Mes pièces peuvent être jouées rapidement ou lentement, peu importe, mais le tempo doit être là. Dans ce que j’écris, il faut ressentir le rythme afin que le sens puisse émerger.
M.S. : Tes pièces seraient une partition et l’acteur un instrument ?
J.F. : Oui, et la mélodie peut être chantée en nynorsk, en suédois ou en français, peu importe, tant que la mélodie est là.
M.S. : Elle ne doit pas se perdre dans la mise en scène…
J.F. : Si la mélodie n’est pas là, le texte ne peut pas avancer. Je pense que mon théâtre ne doit pas être poétique dans les mots, mais entre les mots, dans les interstices.
M.S. : Quand tu écris, entends-tu des voix ?
J.F. : Pour moi, écrire, c’est écouter. Seulement, rien n’est décidé à l’avance. J’entends ce que j’écris. Je ne visualise aucune situation. C’est une question de sonorité, de sonorité émotionnelle. Voir une personne qui est habillée de cette façon-ci, qui a ce visage-là, non, jamais, jamais, jamais ! C’est lorsque l’acteur s’approprie les mots que le personnage apparaît.
M.S. : Dans un de tes textes théoriques, Voix sans paroles, tu reprends les mots de Garcia Lorca « le théâtre c’est de la poésie qui se lève et se met debout ». Tes personnages n’ont pas de nom, on ne sait pas d’où ils viennent, ni ce qu’ils font dans la vie. On les connaît uniquement à travers les relations qu’ils entretiennent avec les autres, via le langage. Tout repose sur le langage, il ne peut donc pas y avoir de psychologie. Ils se tiennent debout et regardent le monde.
J.F. : Ce qui émerge, c’est un texte philosophique, ou plutôt phénoménologique. Ça n’a rien à voir avec la psychologie ou la sociologie, il ne s’agit que d’émotion. L’art a à voir avec l’émotion. Les nommer réduirait considérablement mes personnages.
M.S. : En traduisant Vent fort, j’ai été prise de vertige, comme ton personnage, l’Homme, qui se tient devant la fenêtre de son appartement, au dernier étage d’un immeuble. Tous tes textes, et celui-ci en particulier, donnent une sensation organique de vertige. Si la pièce nous donne le vertige, c’est aussi parce que la forme nous mène au précipice : il n’y a pas de ponctuation, les répliques sont courtes, on se sent happés vers le bas de la page. Était-ce intentionnel ?
J.F. : Je n’y avais pas pensé en l’écrivant, j’en prends conscience en t’écoutant. J’ai une peur terrible du vide. Quand je vais à l’hôtel, je demande toujours à être logé au rez-de-chaussée.
Comme tu le sais, je lis beaucoup de philosophie et j’ai écrit de nombreux textes théoriques. Lorsque j’ai commencé à écrire de la littérature, j’ai senti que c’était un langage totalement différent. Quand j’écris, je suis entièrement dans la langue, elle s’écoule de moi. La seule question qui me traverse, c’est si c’est bon ou mauvais. J’écris avec ce que je ressens, et si je pense les scènes ou certaines images, je ne les conceptualise pas.
Je ne veux pas ȇtre plus sage que mon texte. Le texte doit ȇtre plus sage que celui qui l’écrit.
M.S. : Puisque tu écris pour le théâtre, il me faut aborder la question du temps et de l’espace. Dans Vent fort, le mot « nu », est central. Il est difficile à traduire en français car « nu », ce mot de deux lettres en nynorsk, devient « maintenant » en français, un mot interminable. « La seule chose qui existe pour l’être humain c’est un maintenant qui est si bref qu’il n’existe plus avant même qu’on l’ait pensé. » « Nu » c’est l’instant, dès lors qu’on l’a dit, c’est déjà du passé. Et dans I svarte skogen inne 4, je pense que c’est la première fois que tu utilises le prétérit, dans le premier monologue qui ouvre la pièce. Tu as peu recours au prétérit dans tes pièces. Ce que tu crées, c’est un temps existentiel où les personnages attendent quelque chose. Que la vie se termine ? Que quelqu’un vienne ? C’est un autre temps. Mais lorsque le prétérit surgit, le rapport au temps devient plus concret, on sort du temps existentiel.
J.F. : Tu as sûrement raison, mais comme je te l’ai dit, j’ignore ce qui me pousse à le faire et je ne veux surtout pas le savoir. Dans ma prose, j’utilise à la fois le présent et le prétérit, parce que ça s’adapte mieux à la syntaxe. Je ne veux pas être plus sage que mon texte. Le texte doit être plus sage que celui qui l’écrit. Il doit être plus grand que celui qui l’écrit. Rien n’est prévu ni calculé.
M.S. : Dans tes textes dramatiques, la solitude semble inévitable. Les personnages sont seuls mais veulent toujours avoir une relation exclusive avec l’autre. Dans Et jamais nous ne serons séparés, le personnage s’inquiète d’être seul ou redoute la disparition de l’autre. La solitude est un fait.
J.F. : D’une certaine manière, toutes mes pièces parlent d’une seule et même personne et appartiennent à une œuvre unique. C’est la voix de l’écriture et cette voix est seule. C’est une voix solitaire qui parle et cette solitude est double. D’une part, il y a l’enfant apeuré qui parle, d’autre part, il y a l’être réfléchi qui a grandi et qui prend conscience de sa solitude.
M.S. : Lors de l’un de nos échanges, tu évoquais Pinter qui, lorsqu’on lui disait que ses pièces traitaient du manque de communication, répondait que c’était tout le contraire, que ses personnages se comprenaient trop bien. Tu dis la même chose de ton théâtre. On a pourtant le sentiment que tes personnages sont tous dans l’incapacité de dire.
J.F. : Oui, à un certain niveau, mais c’est lié à la condition humaine. Nous sommes seuls, nous mourrons seuls, c’est fondamental, non ? Toute communication est nécessairement très limitée, peu importe la langue qu’on utilise, qu’elle soit celle du philosophe ou de l’auteur dramatique. Ce n’est finalement qu’à travers les silences que les personnages peuvent vraiment communiquer.
M.S. : Umberto Eco a eu cette formule qu’on cite beaucoup « la langue de l’Europe c’est la traduction ». Qu’en penses-tu ?
J.F. : La traduction est la langue la plus importante du monde. Pas seulement de l’Europe mais du monde !
M.S. : C’est une belle conclusion pour un entretien dans une revue de traductrices et traducteurs ?
J.F. : (rires) Oui.
1. Trilogien, non traduit en français, publié en Norvège aux éditions Samlaget.
2. Septologien, non traduit dans sa totalité en français, excepté « L’Autre Nom: Septologie I-II » traduit en français par Jean-Baptiste Coursaud, publié chez Christian Bourgois éditeur.
3. Slik var det : Comme c’était ; I svarte skogen inne : Dans la forêt noire.
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