LES ÉCRITURES THÉÂTRALES FONT DE LA RÉSISTANCE
Par Anaïs Heluin
Lors des 53es Rencontres de la Chartreuse, trois textes dramatiques écrits en contexte de guerre seront mis en voix : Des sifflets et des chiens,de l’auteur et réalisateur iranien Hossein Rajabian, ainsi que les pièces ukrainiennes Les Post-it et Moi, ça va, d’Ihor Nosovskyi et Nina Zakhozhenko. En élargissant ce corpus à trois autres pièces récemment entrées au répertoire de la Maison Antoine Vitez, Attaque animale de la Russe Youlia Toupikina, Le Procès du parasite du Chinois CHEN Li et Place du Parlement du Britannique James Fritz, nous proposons une traversée d’écritures en résistance contre les différentes formes d’oppression : la guerre, la dictature ou encore le capitalisme. Face à ces menaces, le théâtre interroge ses propres armes et développe des réponses plus ou moins singulières et novatrices.
Alors qu’en France, on observe depuis quelques années une impressionnante inflation du terme « politique » pour désigner des écritures et mises en scène, on peut être surpris que le mot ne soit jamais revendiqué par les traducteurs et les traductrices des textes rassemblés dans ce corpus. Lequel nous mène pourtant à la rencontre de bien des situations et protagonistes auxquels on pourrait facilement être tenté de coller l’adjectif bien pratique – notamment pour attirer l’attention des tutelles qui en sont friandes. On y croise en effet un policier russe déguisant les violences des vétérans de retour du front en attaques animales et toute une microsociété complice de la mascarade. On est invité dans l’intimité d’un couple iranien qui participe à une fausse expérience scientifique orchestrée par l’État et qui se sent menacé par une folie prétendument héréditaire. On s’étonne d’une femme s’immolant sur la place publique d’une ville occidentale, on se met à l’écoute du poète russe Joseph Brodsky lors de son procès pour « parasitisme social » intenté par le régime soviétique en 1964. On est encore immergés dans le quotidien d’une femme atteinte de la maladie d’Alzheimer et de sa fille dans l’Est de l’Ukraine occupée au début de la guerre, puis dans les conversations d’un groupe d’adolescents ukrainiens depuis les premiers jours du conflit jusqu’à leur dispersion dans différents pays.
Interviewés pour l’occasion, les traductrices et les traducteurs – Laurence Manfrini et Gurshad Shaheman pour Des sifflets et des chiens, d’Hossein Rajabian, Louise Henry et Irina Piontkovska qui se sont attelées aux Post-it (2022) d’Ihor Nosovskyi, Estelle Delavennat à Moi, ça va (2022) de Nina Zakhozhenko, Elena Gordienko et Alexis Vadrot dont les quatre mains se sont jointes autour d’Attaque animale (2024)de la Russe Youlia Toupikina, ainsi que Pascale Wei-Guinot qui a mis sa grande connaissance des scènes artistiques chinoises au service du Procès du Parasite (2016) de CHEN Li et, enfin, Margot Cendrier, qui a jeté son dévolu sur Place du Parlement de James Fritz. Toutes et tous se montrent soit réticents à utiliser le mot, soit d’une grande prudence. Alors qu’Olivier Neveux, professeur d’histoire et d’esthétique du théâtre à l’ENS de Lyon, exprime dans son essai Contre le théâtre politique 1l’opinion selon laquelle la prolifération du terme est « inversement proportionnelle aux traces de sa vivacité », on peut s’interroger : sa rareté pourrait-elle être le signe de sa présence ? Ce n’est toutefois pas exactement cette question que nous poserons ici. Car si l’on s’en tient à la définition extensive pour laquelle opte Olivier Neveux dans son étude, selon laquelle est politique « tout théâtre qui soutient, manifeste, entretient un souci, une inclinaison, un projet politique », rares sont les textes réunis dans ce corpus qui s’y conforment. Par leurs formes autant que leurs propos, ils entretiennent plutôt, pour la majorité d’entre eux, une distance par rapport à une situation politique précise.
DES LIBERTÉS TRÈS SURVEILLÉES
La notion de « résistance » nous semble ainsi plus appropriée que celle de « politique » pour appréhender en un même geste ces six pièces, présentées à l’occasion des lectures d’écrits en contexte de guerre organisées le 17 juillet 2026 aux Rencontres de la Chartreuse, en partenariat avec la Maison Antoine Vitez. Ces œuvres, en effet, ont beau être très différentes les unes des autres, elles expriment toutes une forme d’opposition à la conjoncture politique et sociale qui les a vues naître et dans laquelle elles s’inscrivent. Interrogés sur la question, les traducteurs ont tous identifié un ou plusieurs objets de résistance dans leurs pièces. Qu’elles témoignent des réalités de la guerre, comme les deux pièces ukrainiennes et le texte russe, qu’elles s’attachent à décrire l’effet des dictatures sur les êtres (Des sifflets et des chiens, Le Procès du parasite et Attaque animale) ou interrogent la possibilité de l’engagement en Occident (Place du Parlement), ces pièces sont manifestement portées par une croyance forte dans la capacité du théâtre à être un acteur à part entière de la société. Ce qui peut surprendre, dans la mesure où, dans les pays de résidence dont sont originaires nos six auteurs (trois d’entre eux sont en exil), le théâtre occupe rarement une place plus favorable qu’en France où Olivier Neveux, citant Jean-Pierre Sarrazac, rappelle qu’« aussi public qu’il puisse être, le théâtre n’est pas – dans nos sociétés – un microcosme de la cité et l’“ assemblée ” théâtrale n’est pas le creuset de la démocratie ». Et de conclure ainsi : « Il est temps de faire le deuil de ces utopies de recommencement et de retour aux origines grecques du théâtre et de la politique occidentale. »
Dans la Russie de Poutine, par exemple, déplorent Elena Gordienko et Alexis Vadrot, « le théâtre est l’espace d’une guerre culturelle. Il est largement contrôlé par des personnes qui sont proches du pouvoir et sont donc pour la guerre contre l’Ukraine. Par les récits qu’ils défendent, par les positions qu’ils expriment, ces gens pointent du doigt les artistes dont les idées sont opposées aux leurs, qui ont très peu de possibilités de s’exprimer et encourent d’importants risques lorsqu’ils le font malgré tout ». La situation iranienne est en cela assez proche. Hossein Rajabian, qui vit en France depuis 2022 et que nous avons donc pu rencontrer avec sa traductrice, dit « les institutions théâtrales entièrement dirigées par le gouvernement. Il s’y joue donc un théâtre très idéologique, ce qui, en l’absence de scène indépendante ou “ underground ” comme il en existe pour le cinéma, rend cet art impraticable pour des personnes désireuses comme moi d’exprimer leur indépendance d’esprit, leur liberté ». Selon la traductrice Pascale Wei-Guinot, la Chine, où vit le poète, auteur dramatique et réalisateur CHEN Li, n’est guère une terre davantage propice aux écritures rebelles à l’ordre imposé par le gouvernement de Xi Jinping. Depuis son arrivée en 2013 à la présidence de la République populaire de Chine, on observe un net recul des libertés individuelles et un renforcement idéologique très contraignant. « Le poids de la censure s’est largement accentué ces dernières années. Auparavant examinées une seule fois, les œuvres le sont maintenant souvent à plusieurs reprises. Il arrive même qu’une œuvre en cours de création soit interdite au dernier moment », explique la traductrice qui, depuis son premier voyage dans les années 80, observe un flagrant recul des possibles en matière théâtrale, comme dans tous les domaines d’expression.
LA FICTION CONTRE LA DICTATURE
En Russie, en Iran et en Chine, le simple fait d’écrire des textes dramatiques constitue une forme de résistance, dans la mesure où ceux-ci ne sont pas au service de l’idéologie d’État. Dans Attaque animale, Des sifflets et des chiens et Le Procès du parasite, Youlia Toupikina, Hossein Rajabian et CHEN Li vont toutefois au-delà d’une condamnation par le silence. En déployant chacun à leur façon des récits et des esthétiques du détour, ces trois auteurs développent une critique des États totalitaires qui n’ont guère besoin d’être explicitement désignés pour être identifiables par le lecteur ou le spectateur. Youlia Toupikina, en partie sans doute parce qu’elle vit désormais en Géorgie et donc à distance des risques qui pèsent sur les voix dissidentes en Russie, est celle de ces trois auteurs qui use le moins de contournements pour exprimer une résistance contre la dictature. Dans Attaque animale, dont le personnage central, Aliocha, est un petit officier de police, l’autrice s’inspire d’un fait divers que ses deux traducteurs racontent en note de bas de page, à destination du lecteur français, mais qu’un Russe identifiera aisément. Soit le meurtre et le viol commis par Ivan Rossomakhine (de rossomakha, « glouton », précisent Elena Gordienko et Alexis Vadrot) à son retour du front ukrainien où il avait été intégré au groupe paramilitaire Wagner, alors qu’il était condamné depuis 2020 à 14 ans de prison pour meurtre. « Cette violence des vétérans commence à peine à faire l’objet de dénonciations en Russie, car elles sont vues comme des critiques antiguerre. Il y a donc un courage certain de la part de l’autrice à s’engager dans cette voie sans choisir l’anonymat pour lequel optent aujourd’hui de nombreux auteurs afin de se protéger des risques considérables pesant sur quiconque ose une parole contre le régime. »
Le choix de la comédie noire que fait Youlia Toupikina pour dire ce que l’État russe préfère garder caché tranche avec les cinq autres pièces. Ce texte, construit de manière fragmentaire autour de l’officier Aliocha, contraint par sa peu glorieuse hiérarchie à déguiser les méfaits des vétérans sur des femmes en attaques commises par des chiens et d’autres animaux de moins en moins crédibles dans leurs rôles d’agresseurs – un iguane, par exemple –, reflète, selon Elena Gordienko, une évolution récente des écritures dramatiques russes. Directrice artistique du festival indépendant de la dramaturgie russophone Écho de Lioubimovka – où Attaque animale a été sélectionnée en 2024, et en exil depuis le début de la guerre en Ukraine, la traductrice est bien placée pour observer les mutations des écritures russes dissidentes, dans la mesure où son geste est lui-même très clairement celui d’une résistance à l’impérialisme russe. « Cette pièce de Youlia Toupikina est un bon exemple du tournant qu’a pris le théâtre russe depuis quelque temps. Après avoir vu proliférer durant les deux premières années de la guerre les écritures documentaires, dont l’aventure du Theatre.doc, née en 2002, est aujourd’hui encore une représentante majeure, des approches moins géopolitiques, plus fictionnelles sont apparues. Aujourd’hui, nous avons des auteurs qui se permettent d’explorer des voies esthétiques très variées pour exprimer leur opposition à Vladimir Poutine et à sa politique impérialiste », explique-t-elle.
DES ESPACES DE RÉFLEXIVITÉ
Cette diversité des chemins esthétiques de la résistance n’est pas l’apanage du seul champ dramatique russe. Elle traverse l’ensemble de ce corpus et, si la fiction domine, le documentaire a aussi sa place, que ce soit sous une forme classique comme dans Le Procès du parasite,où le Chinois CHEN Li fait théâtre à partir des documents réels du procès de Brodsky ou à l’état de traces plus subtiles. Du côté de cette discrétion se tient ainsi Les Post-it, que Louise Henry et Irina Piontkovska expliquent être « la transposition fictionnelle de l’expérience de l’invasion russe vécue par l’auteur ». Dans ce texte, traduit à l’occasion de la première édition de la Semaine de la dramaturgie ukrainienne – tout comme Moi, ça va de Nina Zakhozhenko –, nul signe toutefois d’une teneur autobiographique. Créé par la comédienne, metteuse en scène et productrice Macha Isakova, cet événement est, lit-on sur son site internet, « né comme un acte de résistance culturelle face à l’agression russe » et « s’inscrit en opposition à cette destruction et vise à mettre en lumière les décennies d’oppression subies par la culture ukrainienne ».
Le huis clos sur fond d’invasion russe, où Tetiana, atteinte de la maladie d’Alzheimer, et sa fille Ioulia perdent leurs repères et déroutent ceux du lecteur, ne contient en effet aucun indice permettant de relier à des faits vécus par l’auteur la succession sans logique de dialogues, où la frontière entre le réel et le délire se fait de plus en plus floue. Moi, ça va, de Nina Zakhozhenko, affiche quant à lui une apparence documentaire qui, selon Estelle Delavennat, n’est qu’un leurre. « Les conversations par SMS ou via les réseaux sociaux dont est entièrement composée la pièce peuvent sembler tirées d’échanges réels, mais je ne pense pas qu’elles le soient », estime la traductrice qui, depuis sa traduction de Maidan Inferno de Neda Nejdana en 2014 – la première pièce ukrainienne traduite en français – s’attache à combler la méconnaissance du théâtre ukrainien en France dans toute sa diversité, qu’elle juge importante et dont témoignent Moi, ça va et Les Post-it qui, sur le plan esthétique, n’ont rien de commun.
« Depuis une dizaine d’années, les formes et les sujets du théâtre ukrainien se sont considérablement diversifiés. Des drames expérimentaux, des fantaisies futuristes, des tragicomédies, des épopées lyriques ou encore des histoires poétiques », constate Estelle Delavennat. Ce phénomène peut être relié à la place que le théâtre, comme les arts d’une manière générale, ont prise dans la société ukrainienne depuis l’invasion russe de 2022. « Si les arts étaient déjà au XIXe siècle un espace de défense de l’identité et de la langue ukrainiennes, c’est devenu plus vrai encore à partir de ce moment. Le théâtre, qui a vu naître une scène indépendante à partir de 2014, connaît un succès remarquable auprès de la société tout entière. Soit parce qu’il permet de penser à autre chose qu’à la guerre, soit parce qu’il permet une forme de réflexivité sur celle-ci. » C’est sans aucun doute cette réflexivité que travaillent Moi, ça va et Les Post-it, en abordant une même réalité violente à travers le regard de protagonistes d’âges différents – des adolescents et une femme âgée. Écrites quasiment dans la foulée des événements dont elles décrivent l’effet sur les êtres, ces deux pièces se rapprochent d’un théâtre d’actualité qui est sans doute la voie du théâtre ukrainien la plus pratiquée depuis quatre ans. Moi, ça va, première pièce écrite après le début de la guerre à grande échelle par Nina Zakhozhenko et rapidement montée à Kharkiv, s’inscrit d’ailleurs, nous apprend sa traductrice, dans une série de pièces sur la vie des Ukrainiens après l’invasion.
DE PETITES RÉVOLUTIONS POUR DE GRANDES PENSÉES
La description des effets de la violence sur les âmes prime sur le récit de la résistance. Celui-ci est toutefois bien présent. Il est au cœur des deux textes Place du Parlement et Le Procès du parasite, apparaît un peu plus graduellement dans Des sifflets et des chiens d’Hossein Rajabian et de façon plus marginale dans Attaque animale de Youlia Toupikina, et même dans Moi, ça va, de Nina Zakhozhenko, où certains des adolescents s’engagent dans le combat contre la Russie quand d’autres fuient le pays. Les révoltes qui se trament dans ces pièces se font toutefois en mode mineur, ce qui semble traduire de la part des auteurs un désir de donner à réfléchir l’engagement, ses possibilités, plutôt que de chercher à pousser le spectateur à l’action, comme le fait le théâtre politique tel que défini par Olivier Neveux. La pièce du Britannique James Fritz est de loin celle qui illustre le mieux ce propos. « Le geste radical, l’immolation que met en place dans le premier tableau le personnage principal, dont la voix est alors dédoublée, n’est jamais vraiment expliqué, ce qui permet de nuancer et de complexifier la réflexion sur les conséquences de l’engagement. Le dilemme entre agir ou se préserver qui s’exprime dans la pièce et la manière dont il est traité, sur quinze années à partir du geste, m’a passionnée », explique Margot Cendrier. L’auteur préservant le flou qui entoure les motifs de Kat dans les scènes qui suivent la tentative de suicide par le feu – elle échoue, sauvée in extremis par une jeune femme qui passe par là et espère ainsi se faire traiter en héroïne, ce qui rate aussi –, il suscite davantage chez son lecteur une réflexion sur la possibilité de l’engagement dans nos sociétés occidentales que sur ce qu’il faut y combattre. Pour la traductrice, chez qui la pièce a trouvé un tel écho qu’elle souhaite la mettre en scène avec Adèle Abonneau et sa jeune compagnie, « ce parti-pris force le spectateur à être partie prenante de l’œuvre, à participer activement aux réflexions qu’il suscite ». Versé dans toute son œuvre dans « le traitement de l’ambiguïté de certains conflits moraux », James Fritz participe ainsi d’une tradition du théâtre britannique qui dialogue intimement avec la société et ses problèmes. Il se revendique d’ailleurs ouvertement de Dennis Kelly, digne représentant de ce courant.
Unique œuvre à avoir été créée dans un pays démocratique et en paix, Place du Parlement nous permet de questionner la différence des objets et formes de la résistance entre des dramaturgies nées dans des contextes proches du nôtre et celles qui éclosent dans des situations de guerre et/ou de dictature. En l’occurrence, elle est relativement moindre. Le flou entourant le mal à combattre qui, d’après Margot Cendrier, est « la culpabilisation et l’individualisation massives découlant du système capitaliste qui donne aux citoyens l’impression d’être personnellement responsables de la dégradation du monde plutôt que de s’appliquer à entreprendre des réformes gouvernementales ou bien des actions collectives », n’est pas en effet une exception dans ces six textes. Il y est seulement plus total. On peut en déduire que l’un des modes de résistance théâtrale de l’époque consiste à créer des espaces de réflexion sur l’engagement. Dans Place du parlement, l’aspect dérisoire du geste de Kat, qui n’a guère l’effet médiatique escompté et se voit même totalement vidé de son sens par son entourage, met la pièce à distance du théâtre militant tout en ouvrant un espace de réflexion. Bien que moins centrale, la petite résistance de l’officier de police Aliocha, par ailleurs soumis au secret d’État concernant la violence des vétérans, joue un rôle assez proche dans Attaque animale de Youlia Toupikina. « Aliocha a beau être un complice du système, il y résiste à sa manière en écoutant le blogueur queer russophone le Voleur d’arômes, dont l’autrice reprend du verbatim dans sa pièce, jusqu’à s’identifier à lui. L’homosexualité étant criminalisée en Russie, c’est là une sorte de rébellion qui invite à repenser l’ensemble », soulignent Elena Gordienko et Alexis Vadrot. Là aussi, en décrivant une micro-révolte plutôt qu’un soulèvement radical, Youlia Toupikina invite à une réflexion en profondeur sur le présent. Cette démarche repose sur une construction dramaturgique aussi solide que singulière, chose d’autant plus remarquable que l’autrice l’a écrite en sachant qu’elle ne pourrait se jouer actuellement en Russie et sans la moindre certitude qu’elle trouve sa place ailleurs. « Faute de savoir si leurs œuvres pourront un jour être diffusées, nombreux sont les auteurs qui développent des formes courtes, souvent en réponse immédiate à la situation. Ce qui n’est pas du tout le cas de Youlia Toupikina, bien au contraire », relèvent les deux traducteurs d’Attaque animale.
CONSTRUIRE, ENVERS ET CONTRE TOUT
Cette incertitude quant à la destinée de l’œuvre pèse également sur Des sifflets et des chiens, d’Hossein Rajabian. Là aussi, on retrouve dans la fiction une révolte qui est davantage un refus in extremis de l’écrasement qu’un acte de foi en un quelconque grand soir. Ajoutées à un héritage complexe du côté de l’homme, persuadé de finir en asile psychiatrique comme tous ses aïeux masculins, les épreuves étranges et humiliantes imposées au couple par les faux docteurs en charge de la tout aussi fausse expérience scientifique auraient toutefois pu annihiler toute velléité d’action. Or, selon Laurence Manfrini, à la toute fin de ce parcours « manigancé par le pouvoir en place, pour tenter d’ôter à ce couple son humanité, de le réduire à l’état de bêtes, le couple se redresse et entre dans une résistance éclairée, lucide. Le couple embrasse le mouvement de révolte traversant la pièce sans que toutes les raisons de cette rébellion ne soient entièrement révélées – il est question du coût de la vie, de rassemblements réguliers… sans autre précision ». Cette fin révolutionnaire est, pour Hossein Rajabian, une manière d’investir l’exil dans lequel il vit depuis 2022, de même que la place qu’il donne aux personnages féminins. Car cette pièce, qu’il a écrite en France, explique-t-il dans son passionnant texte d’introduction à celle-ci, est adaptée d’un film intitulé Création entre deux surfaces dont il a écrit le scénario en prison (il y purgeait une peine pour un précédent long métrage.) Dans Création, selon Laurence Manfrini, « nulle présence explicite d’une agitation sociale, mais une description sans concession des mécanismes qui peuvent y mener. De même, nul soulèvement massif de femmes, mais une plongée en eaux froides dans leur difficile condition de vie ». Ces deux transformations qu’opère l’artiste en passant du cinéma au théâtre sont pour lui, explique-t-il, « des manières d’explorer ce que permet une liberté d’expression que je n’avais jamais connue ». Cette liberté nouvelle porte l’auteur, qui revendique n’avoir jamais transigé sur ce qu’il avait à dire – en premier lieu contre un gouvernement totalitaire dont il a toujours souhaité la chute – à redéfinir le rôle qu’il donne à l’écriture. « Si, en Iran, je créais pour dire la réalité du pays qui est cachée par l’État à ses habitants par le biais de fake news, en France, l’écriture me permet d’exprimer mes rêves pour l’Iran », poursuit-il. Sans avoir lui non plus aucune assurance de voir ses œuvres montées, en Iran pour des raisons politiques et en France parce qu’il est difficile de s’y faire connaître.
Comme Youlia Toupikina, Hossein Rajabian ne renonce pourtant en rien à son exigence en matière de dramaturgie et d’écriture. « Il est impressionnant de voir comment la pièce, composée de scènes assez courtes et ciselées, nous permet de suivre le parcours de chaque personnage dans le détail. Ce qui donne une compréhension très claire de la violence du totalitarisme, y compris pour un lecteur éloigné de cette réalité », juge Laurence Manfrini. La traductrice, comme la plupart de ses collègues, est animée par une forte conviction quant à la nécessité de partager en France une pièce écrite dans des contextes culturels en tension. Pascale Wei-Guinot exprime pour cette raison son admiration envers CHEN Li qui, dans Le Procès du parasite – c’est sa première pièce de théâtre –, « parvient à travers la figure de Brodsky à dresser un parallèle implicite entre la Russie soviétique et la Chine actuelle. La pièce est basée sur le véritable procès de Brodsky et montre bien que si CHEN Li s’inscrit dans une certaine dissidence littéraire, il est avant tout un fervent défenseur de la liberté. Ce qui était encore possible au moment de l’écriture, en 2016 – l’auteur a lui-même pu mettre en scène cette pièce au Théâtre Penghao de Pékin – ne l’est plus aujourd’hui. CHEN Li, qui a une grande connaissance de l’Histoire, pour autant ne baisse pas les bras : il a écrit récemment une pièce sur le Français Armand Barbès (1809-1870), sans savoir si elle pourra être mise en scène, mais sait-on jamais ? Reste que pour tous les créateurs chinois, il est d’une difficulté extrême de réussir à présenter une œuvre qui, après être passée par la censure, continue de leur ressembler. Ce contexte est important à comprendre pour saisir les textes qui nous parviennent ». Les contraintes subies par CHEN Li et beaucoup des auteurs et autrices rencontrés ici, autant que les solutions qu’ils et elles déploient, ont assurément beaucoup à nous apprendre en ces temps troublés.
« sur le ring 